Ensayos literarios

Robert Louis Stevenson

n

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ENSAYOS SOBRE LA ESCRITURA

CARTA A UN JOVEN QUE SE PROPONE

ABRAZAR LA CARRERA DEL ARTE

Con la seductora franqueza de la juventud

me plantea una cuestión de indudable

importancia para usted y (cabe pensar también)

de cierta trascendencia para la humanidad: ¿ha

de ser o no artista? Es ésta una pregunta a la

que debe responder usted mismo; lo más que

puedo hacer por usted es atraer su atención

sobre algunos factores que debe tener en

cuenta; y empezaré, como es probable que

termine, asegurándole que todo depende de la

vocación.

Saber lo que a uno le gusta marca el

comienzo de la sabiduría y de la madurez. La

juventud es una edad totalmente experimental.

La esencia y el encanto de esa época ajetreada y

deliciosa residen tanto en la ignorancia de uno

mismo como en la ignorancia de la vida. Una y

otra vez aúna el hombre joven estas dos

incógnitas, ya en un ligerísimo roce, ya en un

abrazo amargo; con un placer exquisito o con

un dolor punzante; pero en ningún caso con

indiferencia, a la cual es totalmente ajeno, o con

ese sentimiento cercano a la indiferencia, la

aceptación. Si se trata de un joven sensible, que

se excita con facilidad, el interés por esta serie

de experimentos excederá con mucho el placer

que de ellos derive. Aunque así lo crea, no ama

la belleza ni busca el placer; su objetivo será

cumplir su vida y degustar la diversidad del

destino humano, y en ello hallará suficiente

recompensa. Porque hasta que la cuchilla de la

curiosidad se embota, todo lo que no es vida y

búsqueda desaforada de experiencias ofrece

para él un rostro de repulsiva aridez que

difícilmente podrá evocar más tarde; o, de

haber alguna excepción -y el destino entra aquí

en escena-, es en los momentos en que, hastiado

o ahíto de la actividad primaria de los sentidos,

revive en su memoria la imagen de los placeres

y las penas pasados. De esta suerte, rechaza las

profesiones rutinarias y se inclina

insensiblemente hacia la carrera del arte que

solamente consiste en saburear y dar cuenta de

la experiencia.

Esto, que no es tanto vocación por un arte

cuanto impaciencia para con las restantes

ocupaciones honradas, se presenta

frecuentemente aislado; y siendo así, se va

borrando con el paso de los años. Bajo ningún

concepto se le debe prestar atención, pues no es

una vocación, sino una tentación; y cuando,

hace días, su padre desaprobó de forma tan

cruda (y a mi juicio) tan certera su ambición, no

es improbable que recordase un episodio

similar de su pasado. Porque acaso la tentación

sea tan frecuente como la vocación es rara.

Además, hay vocaciones imperfectas; hay

hombres vinculados no tanto a un arte en

particular cuanto al ars artium general, base

común de todo arte creativo; ora se entregan a

la pintura, ora estudian contrapunto o

pergeñan un soneto: todo con idéntico interés,

no pocas veces con conocimientos genuinos. Y

de esta disposición, cuando despunta, me

resulta difícil hablar; pero le aconsejaría

dedicarse a las letras, pues, al servicio de la

literatura (red de tan amplia cabida), toda su

erudición pudiera serle útil algún día y, si

continuara trabajando y se convirtiera al cabo

en un crítico, sabría utilizar las herramientas

necesarias. Por último, llegamos a esas

vocaciones que son, a la vez, claras y decisivas;

a los hombres que llevan en las venas el amor a

los pigmentos, la pasión por el dibujo, el talento

para la música o el impulso de crear mediante

las palabras, de la misma forma que otros, o

acaso los mismos, nacen amantes de la caza, el

mar, los caballos o el torno. Están

predestinados; si un hombre ama su oficio con

independencia del éxito u la fama, los dioses

han llamado a su puerta. Tal vez posea una

vocación más amplia: sienta debilidad por

todas las artes, y pienso que a menudo éste es

el caso; pero es en esa disciplinada entrega a

una sola, en el entusiasmo inquebrantable por

los logros técnicos y (quizá por encima de todo)

en la candorosa actitud con que acomete su

insignificante empresa con una gravedad

propia de los cuidados del imperio y estima

valioso conseguir, a cualquier coste de trabajo y

tiempo, la mejora más insignificante, donde

hallamos huellas de su vocación. La ejecución

dc un libro, de una escultura, de una sonata

deben emprenderse con la insensata buena fe y

el espíritu incansable de un niño que juega.

¿Merece la pena? Siempre que al artista se le

ocurre hacerse esta pregunta, ampara una

respuesta negativa. No se le ocurre al niño que

juega a los piratas en un sillón del comedor, ni

tampoco al cazador que rastrea su presa; la

ingenuidad de aquél y el ardor de éste debieran

fundirse en el corazón del artista.

Si descubre en usted inclinaciones tan

acusadas, no haya lugar para vacilaciones:

ríndase a ellas. Y observe (pues no es mi

intención desalentarle excesivamente) que, al

principio, nuestra natural disposición no se

consuma con brillantez o, diré más bien, con

tanta regularidad. El hábito y la práctica afilan

los talentos; la perseverancia resulta menos

desagradable, y con el paso del tiempo es

incluso bien acogida; por vaga que sea la

inclinación (si es genuina) se convierte,

practicada con asiduidad, en una pasión

absorbente. Pero ahora será bastante si al

volver la vista atrás en un intervalo de tiempo

razonable comprueba que el arte elegido tiene

más cualidades que las que se arrogara en su

momento entre los multitudinarios intereses de

la juventud. Si la devoción acude en su ayuda,

el tiempo hará el resto; y pronto todos y cada

uno de sus pensamientos estarán empeñados

en la tarea amada.

Mas, me recordará, pese a la devoción, pese

a desplegar una actividad grata y perseverante,

muchos artistas, a la vista de los resultados,

viven su vida totalmente en vano: artistas a

millares y ni una sola obra de arte. Recuerde, a

su vez, que la mayoría de los hombres son

incapaces de hacer algo razonablemente bien, y

entre otros cosas, arte. El artista inútil no habría

sido un panadero del todo incompetente. Y el

artista, incluso si no divierte al público, se

divierte a sí mismo; al menos ese hombre será

más feliz gracias a sus horas de vigilia. Este es

el aspecto práctico del arte: una fortaleza

inexpugnable para el practicante sincero. Los

beneficios directos -el salario del oficio- son

reducidos, pero los beneficios indirectos -el

salario de la vida- son incalculables. No existe

otro negocio que ofrezca al hombre su pan de

cada día en términos tan convenientes. El

soldado y el explorador experimentan

emociones más vivas, pero a costa de

penalidades crueles y períodos de tedio que

hacen enmudecer. En la vida del artista ningún

momento debe transcurrir sin deleite. Tomo

como ejemplo al autor con quien estoy más

familiarizado; no dudo que ha de trabajar con

un material díscolo y que el mismo acto de

escribir perjudica y pone a prueba tanto sus

ojos como su carácter; pero obsérvele en su

estudio, cuando las ideas se agolpan en su

mente y las palabras no le faltan: en qué

corriente continua de pequeños éxitos

transcurre su tiempo; con qué sensación de

poder, como la de quien moviera montañas,

agrupa a sus personajes menores; con qué

placer para la vista y el oído ve crecer la etérea

construcción sobre la página; y cómo se esmera

en un oficio al cual afluye todo el material de su

existencia y abre una puerta a todos sus gustos,

preferencias, odios y convicciones, de modo

que llega a escribir lo que ansiaba expresar. Es

posible que haya gozado mucho en el grande y

trágico patio de recreo del mundo; pero ¿qué

habrá gozado con más intensidad que una

mañana de trabajo fructífero? Supongamos que

está pésimamente retribuido; lo sorprendente

en verdad es recibir retribución de cualquier

especie. Otros hombres pagan, y con largueza,

por placeres menos deseables.

Pero el ejercicio del arte no sólo reporta

placer; trae consigo una admirable disciplina.

Pues el artista se guía enteramente por el

honor. El público ignora o conoce bien poco los

méritos en busca de los cuales está condenado a

invertir la mayor parte de sus esfuerzus. Una

determinada concepción, una energía personal

o algún acierto de poca monta que el hombre

de temperamento artístico obtiene con

facilidad, tales son los méritos que se reconocen

y valoran. Pero a aquellos más exquisitos

detalles de perfección y acabado que el artista

desea con vehemencia y siente de forma tan

acusada, por los que (utilizando las vigorosas

palabras de Balzac) ha de luchar «como un

minero sepultado bajo un corrimiento de

tierra», por los que día a día recompone, revisa

y rechaza, a aquéllos, la gran mayoría de su

audiencia permanecerá ciega. De estas

penalidades ignoradas, y en el caso de que

alcance elevadas cotas de mérito, acaso

responda con justicia la posteridad; en el caso,

más probable, de que fracase, siquiera por el

margen de un cabello con respecto a la cota

más elevada, tenga la seguridad de que pasarán

inadvertidas: A la sombra de este gélido

pcnsamiento, a solas en su estudio, el artista

debe día a día ser fiel a su ideal. En la fidelidad

radica la nobleza de su existencia; por ella el

ejercicio de su arte le acrisola y fortalece el

carácter; también gracias a ella la adusta

presencia del gran emperador se volvió

(siquiera un momento) condescendiente hacia

los seguidores de Apolo, y aquella voz suave y

enérgica pidió al artista que festejara su arte.

Aquí conviene hacer dos advertencias.

Primera, si desea continuar siendo su única ley,

vigile las primeras señales de pereza. En

puridad, este idealismo sólo puede sustentarse

merced a un esfuerzo constante; pues el nivel

de exigencia se rebaja con enorme facilidad, y el

artista que se dice a sí mismo « así será

suficiente», ya está condenado; en ocasiones

(especialmente en ocasiones desafortunadas),

tres o cuatro éxitos mediocres bastan para

falsificar un talento, y en el ejercicio del

periodismo se corre el riesgo de tomarle afición

a la negligencia. Existe este peligro, no siendo

menor el segundo. La conciencia de hasta qué

extremo el artista es (debe ser) su propia ley,

corrompe a las cabezas mediocres. Sensibles a

la existencia de recónditas virtudes difíciles de

alcanzar, muchos artistas que formulan o

asimilan recetas artísticas o se enamoran tal vez

de alguna habilidad particular, olvidan el

objetivo de todo arte: deleitar. Indudablemente

es tentador abominar del burgués ignorante;

empero, no debe olvidarse que él es quien nos

paga y (salta a la vìsta) por servicios que desea

ver realizados. Considerándolo

adecuadamente, se plantea con ello una

trascendental cuestión de honestidad. Ofrecer

al público lo que no desea y esperar su aplauso

es extraña pretensión, aunque muy corriente,

sobre todo entre los pintores. En este mundo la

primera obligación de cualquier hombre es ser

solvente; conseguido esto, puede entregarse a

todas las extravagancias que le plazcan; pero

quede bien claro que sólo entonces. Hasta ese

momento deberá cortejar con asiduidad al

burgués que lleva la bolsa. Y si en el curso de

tales capitulaciones falsifica su talento,

demostrará con ello que éste nunca fue

excesivamente sobresaliente y que ha

preservado algo más importante que el talento:

el carácter. Y si es tan independiente que no ha

de doblegarse a la necesidad, aún tiene otra

salida: dejar a un lado su arte y llevar un estilo

de vida más viril.

Al hablar de un estilo de vida más viril,

debo ser franco. Vivir a expensas de un placer

no es una vocación muy elevada; aunque

veladamente, entraña algún patronazgo; el

artista se cuenta, por ambicioso que sea, entre

las chicas de baile y los marcadores de billar.

Los franceses entienden la evasión romántica

como una ocupación y a sus practicantes las

llaman «hijas de la alegría». El artista pertenece

a la misma familia, es uno de los «hijos de la

alegría» que ha elegido su oficio para

deleitarse, se gana el pan deleitando al prójimo

y se ha desprendido de la dignidad más severa

del hombre. No hace mucho algunos periódicos

denostaron el título nobiliario de Tennyson; y

este «hijo de la alegría» recibió reproches por

condescender y seguir el ejemplo de lord

Lawrence, lord Cairns y lord Clyde. El poeta

estuvo más inspirado; aceptó el honor con más

modestia; y los periodistas anónimos (si he de

creerles) no han reparado todavía el vicario

ultraje a su profesión. Estos caballeros podrán

hacerse más justicia a sí mismos cuando les

llegue su turno; y me agradará saberlo, pues a

mis ojos bárbaros incluso lord Tennyson

aparece un tanto fuera de lugar en semejante

reunión; no debería haber honores para el

artista; el ejercicio de su arte ya le ofrece mayor

recompensa de la que en vida le corresponde; y

antes que el arte, otros oficios, menos atractivos

y acaso más útiles, han hecho valer su derecho

a tales honores.

Pero la maldición de las ocupaciones

destinadas a deleitar es el fracaso. En

ocupaciones más corrientes el hombre se ofrece

para producir un artículo o realizar un objeto

determinado puramente convencional,

proyecto en el que (casi podemos afirmar) el

fracaso es muy difícil. Mas el artista se aparta

de la multitud y se propone deleitar: proyecto

impertinente en el que no hay fracaso que no

esté envuelto en odiosas circunstancias. La

infeliz «hija de la alegría» que pasea sus galas y

sonrisas inadvertida entre la multitud compone

una estampa que no podemos evocar sin un

sentimiento de lacerante compasión. Tal es el

prototipo del artista fracasado. Como ella, el

actor, el bailarín y el cantante deben mostrarse

en público y apurar personalmente la copa de

su fracaso. Y aunque todos los demás

escapemos a la suprema amargura de la picota,

en esencia tarnbién cortejamos a la humillación.

Todos profesamos ser capaces de gustar. ¡Qué

pocos lo logramos! Todos nos comprometemos

a seguir siendo capaces de gustar. Pero a cada

cual incluso al más admirado, le llega el día en

que su ardor declina; pierde la astucia y,

avergonzado, se sienta junto a la barraca

desierta. Entonces se verá en la necesidad de

hacer algún trabajo y se sonrojará al cobrarlo.

Entonces (como si el destino no fuese ya

suficientemente cruel) habrá de padecer las

burlas de los raqueros de la prensa, quienes

ganan su amargo pan execrando la basura que

no han leído y ensalzando la excelencia de lo

que son incapaces de comprender.

Y advierta que éste parece ser el final

cuando menos inevitable de los escritores. Les

Blancs et les Bleus (por ejemplo) reúne méritos

muy diferentes a los del Vicomte de Bragelonne; y

si existe algún caballero que soporte espiar la

desnudez de Castle Dangerous, su nombre,

según creo. es Ham: bástenos a nosotros leer

sobre ello (y no sin derramar lágrimas) en las

páginas de Lockhart. Así, en la vejez, cuando el

confort y un quehacer se hacen más necesarios,

el escritor debe abandonar a la par su medio de

vida y su pasatiempo. Sin duda el pintor que ha

logrado retener la atención del público gana

fuertes sumas y hasta muy avanzada edad

puede permanecer junto a su caballete sin

fracasos ignominiosos. El escritor, al contrario,

padece el doble infortunio de estar mal

retribuido cuando trabaja y de no poder

trabajar en la vejez. Por ello su estilo de vida le

lleva a una situación falsa.

Pero el escritor (pese a los notorios ejemplos

en sentido contrario) debe procurar estar mal

pagado. Tennyson y Montépin se ganaron la

vida espléndidamente; pero no todos podemos

esperar ser Tennyson ni acaso desear ser

Montépin. Si uno ha adoptado un arte como

oficio, renuncie desde el principio a toda

ambición económica. Lo más que puede

honradamente esperar, si tiene talento y

disciplina, es obtener los mismos ingresos que

un oficinista invirtiendo la décima, si no la

vigésima parte de su energía nerviosa.

Tampoco tiene derecho a pedir más; en el

salario de la vida, no en el del oficio, está su

recompensa; así, el salario es el trabajo. Es

evidente que no me inspiran simpatía los

vulgares lamentos de la clase artística. Quizá

olvidan el sistema de aparcería de los

campesinos; ¿o piensan que no cabe trazar

paralelismos? Tal vez no hayan reparado nunca

en la pensión de retiro de un oficial de campo;

¿o es que creen que su contribución a las artes

cuyo destino es agradar es más importante que

los servicios de un coronel? ¿Olvidan con qué

poco se conformó Millet para vivir? ¿O piensan

que el tener menos genio les exime de mostrar

iguales virtudes? No debe existir ninguna duda

sobre este aspecto: un hombre que no es frugal,

no tiene nada que hacer en las artes. Si no es

frugal sus pasos le conducirán hacia el trágico

fin del vieux saltimbanque; si no es frugal, cada

vez le será más difícil ser honesto. Un día,

cuando el carnicero llame a su puerta, acaso le

tiente o se vea obligado a producir y vender

una obra desaliñada. Si esta necesidad no es

producto de su propia desidia, aún será digno

de elogio; pues faltan palabras que puedan

expresar hasta qué punto es más necesario para

un hombre mantener a su familia que conseguir

-preservar- alguna distinción en las artes. Pero

si es responsable de su indigencia, roba, roba a

quien puso confianza en él, y (lo que es peor)

roba de forma tal que siempre sale impune.

Y ahora quizá me pregunte: si el artista en

cierne no debe pensar en el dinero ni (como se

infiere) tampoco esperar honores de Estado,

¿puede al menos ansiar las delicias de la

popularidad? La alabanza, dirá, es un plato

codiciable. Y mientras se refiera a la acogida de

otros artistas, apunta hacia uno de los placeres

más esenciales y duraderos de la carrera del

arte. Pero si tiene la vista puesta en los favores

del público o en la atención de la prensa, tenga

la certeza de estar alimentando un sueño. Es

cierto que en determinadas revistas esotéricas

el autor, pongamos por caso, es criticado

puntualmente, y que a menudo se le elogia más

de lo que merece, a veces por méritos que él

mismo tenía a gala despreciar, y otras por

hombres y mujeres que se han negado a sí

mismos el placer de leer su obra. Pero si el

hombre es sensible a estas alabanzas

desaforadas, cabe esperar que también lo sea a

aquello que a menudo las acompaña e

inevitablemente las sigue: un desaforado

ridículo. Cualquier hombre, después de

triunfar durante años, puede fracasar; tendrá

noticia de su Eracaso. O puede haber triunfado

durante años y seguir siendo una punta de

lanza de su arte aunque sus críticos se hayan

cansado de elogiarle, o habrá surgido un nuevo

ídolo del momento, alguna «figura de

relumbrón» a quien prefieren ahora ofrecer sus

sacrificios. Tal es el anverso y el reverso de esa

fea y vacía institución llamada popularidad.

¿Creerá algún hombre que merece la pena

conseguirla?

*

ACERCA DE LA ELECCION DE

PROFESION

El manuscrito original de este ensayo

permaneció entre un montón de viejos papeles

durante años y siempre se había tomado como la

«Carta a un joven que se propone abrazar la carrera

del arte». Sin embargo, recientemente un examen

más cuidadoso reveló que se trataba de una obra

inédita, y durante algún tiempo fue objeto de todo

tipo de elucubraciones sobre su origen y la razón de

su supresión. Su carácter general, la particular

calidad del papel, incluso su misma letra, todo

indicaba que se había compuesto en Saranac, en el

invierno de 1887-88. Pero ¿por qué se había

suprimido?

Entonces, en la forma oscura y vacilante en que

suelen suceder estas cosas, empecé a recordar su

historia. Se había juzgado cínica, de un tono

demasiado sombrío, que desentonaba demasiado con

la filosofía habitualmente asociada a R. L. S. Se

pensó que, en lugar de ayudar al joven, más bien

habría de desalentarle y deprimirle. Por esa razón se

había ignorado en favor de otro ensayo sobre la

carrera del arte. Hasta qué punto es acertada su

publicación es algo que los lectores deberán decidir.

Se diría que nos oponemos a los deseos del autor,

quien evidentemente se alegró de que cayese en el

olvido; sin embargo, por otro lado, no parece correcto

escamotear un esfuerzo tan grande, tan brillante y

de un humor tan ceñudo a los muchos que

encontrarían placer en ello. A fin de cuentas,

debemos tener en consideración a quienes no son el

joven caballero; y puestos estos últimos sobre aviso,

tal vez no recibamos ningún reproche de los amantes

de la literatura, sino que, por el contrario, nos

granjeemos su apoyo y alabanza por la medida que

hemos adoptado. (L. Osbourne.)

Me escribes, estimado amigo, pidiendo

consejo en uno de los momentos más

trascendentales de la vida de un hombre joven.

Te dispones a elegir una profesión; y con una

incertidumbre muy estimable a tu edad, dices

que agradecerías recibir alguna guía para tu

elección. Nada más propio de la juventud que

buscar consejo; nada más adecuado a la

madurez que estar en disposición de darlo; y en

una civilización antigua y complicada como la

nuestra en la cual las personas prácticas

alardean de una suerte de filosofía empírica

superior a los demás, sería muy natural que

esperases encontrar una respuesta cumplida a

tales cuestiones. Para los dictámenes de la

filosofía empírica recurres a mí. ¿Cuáles,

preguntas, son los principios que siguen

habitualmente los hombres juiciosos en

encrucijadas críticas semejantes? Confieso que

me coges desprevenido. He examinado mis

propios recuerdos; he preguntado a otros; y con

la mejor voluntad por serte de más ayuda, temo

que lo único que puedo decirte es que, en tales

circunstancias, el hombre juicioso actúa sin

atenerse a principio alguno. Te sientes

defraudado; también fue doloroso para mí;

pero, a fuer de sincero, te repito que la

sabiduría nada tiene que ver con la elección de

una profesión.

Todos conocemos las patrañas que la gente

dice habitualmente al respecto. La dificultad

radica en penetrar estos aspavientos y

descubrir lo que piensan y debieran decir:

ejecutar, en suma, la operación socrática.

Cuantas más respuestas hechas se den a una

pregunta, más abstrusa se vuelve ésta, pues

aquellos sobre los que hacemos tales pesquisas

se ven menos obligados a pensar antes de

responder. Estando el mundo más o menos

invadido de ansiosos indagadores de la

persuasión socrática, el objeto de una

educación liberal habría de ser equipar a las

personas con un número considerable de estas

respuestas a modo de salvoconducto; de

manera que en sus quehaceres les vaya a las mil

maravillas sin necesidad de pensar. ¿Cómo

puede un banquero saber lo que en realidad

piensa? Dirigir el Banco ocupa todo su tiempo.

Si viera a un grupo de peregrinos caminando

como si hubiesen hecho una apuesta, los

dientes bien apretados, y se le ocurriese

preguntarles uno por uno: ¿a dónde se

dirigían?, y de cada uno de ellos obtuviera la

misma respuesta: que, a decir verdad, tenían

todos tanta prisa que nunca habían encontrado

un momento de respiro para indagar sobre la

naturaleza de su misión: confiese, mi estimado

amigo, que le asombraría su indiferencia.

¿Acaso voy demasiado lejos si digo que ésta es

la condición de la gran mayoría de los hombres

y de casi todas las mujeres?

Detengo a un banquero.

«Buen amigo», digo, «concédame un

instante».

«No tengo tiempo que perder», responde.

«¿Por qué?», pregunto.

«Debo dirigir el Banco», contesta. «Estoy tan

ocupado todo el día dirigiendo el Banco que

apenas tengo un minuto de reposo para las

comidas».

«Y qué es», continúo el interrogatorio,

«¿dirigir un Banco?».

«Señor», dice él, «es mi ocupación».

«¿Su ocupación?», repito. «¿Y cuál es la

ocupación de un hombre?».

«¡Diantre!», exclama el banquero. «La

ocupación de un hombre es su deber». Y acto

seguido se aleja de mí, y le veo deslizarse hacia

su lugar de esparcimiento.

Esta clase de respuesta invita a refexionar.

¿Es la ocupación de un hombre su deber? ¿No

debiera quizá su deber ser su ocupación? Si mi

deber no es dirigir un Banco (y sostengo que no

lo es), ¿es entonces el de mi amigo el banquero?

¿Quién le dijo que era así? ¿Está escrito en la

Biblia? ¿Está seguro de que los Bancos son una

buena obra? ¿No habría sido quizá su deber

mantenerse al margen y dejar que otro se

encargara del Banco? ¿No debiera haber sido

más bien capitán de un buque? Todas estas

preguntas pueden resumirse bajo un mismo

rótulo: el grave problema que mi amigo ofrece

a la consideración del mundo: ¿por qué es

banquero?

Bien; ¿por qué? Creo que hay una razón

fundamental: el hombre fue atrapado. La

educación, tal y como se entiende, es una forma

de encinchar a los jóvenes con las intenciones

más amigables. Nuestro amigo apenas

empezaba a usar pantalones cuando le llevaron

a fustazos al colegio; apenas acabado el colegio,

lo metieron de contrabando en una oficina;

apuesto diez contra uno a que, por añadidura,

le casaron; y todo antes de que tuviera tiempo

de imaginar que había otros caminos

practicables. Pom, pom, pom; debes llegar

puntual al colegio; debes hacer tu Cornelio

Nepote; debes tener las manos limpias; debes ir

a fiestas -un joven tiene que relacionarse- y,

finalmente, debes aprovechar esta oportunidad

en el Banco. Desde el principio le han

acostumbrado a bailar al son de la flauta; y se

alista en la legión de empleados de Banca por la

misma razón que iba a la escuela al dar las

ocho. Entonces, al fin, frotándose las manos con

una sonrisa satisfecha, el padre guarda la flauta

mágica. El encantamiento, señoras y señores, se

ha cumplido; el mozalbete de nalgas

montaraces ha sido domesticado; y ahora se

sienta y escribe aplicadamente. De esta forma

convertimos hombres en banqueros.

Sin duda has visto alguna vez cómo lavan a

las ovejas, operación enérgica y arbitraria

donde las haya; pero ¿qué es esto, como objeto

de meditación, comparado con ese pobre

animalejo, el Hombre, abandonado a su

albedrío en este mundo atronador, acorralado

por robustos perros guardianes, llevado por el

pánico antes de tener suficientes luces para

comprender su causa, que pronto corre

despavorido a la cabeza de la estampida

general? Puede que, con los años, siga el curso

de sus pensamientos y empiece vagamente a

considerar las razones que determinaron su

rumbo y la desenfrenada actividad desplegada

en esa dirección. Y también es posible que la

imagen evocada sea de su agrado, y descubra

cincuenta cosas peores por una que habría sido

mejor; y aun en el caso de que tomase otra

alternativa y lamentara con amargura sus

circunstancias actuales, y amargamente

reprobase las intrigas que condujeron a tal

estado, lo cierto es que sería demasiado tarde

para entregarse a tales devaneos. Cuando el

tren ha partido, es demasiado tarde para

deliberar sobre la necesidad del viaje: la puerta

está cerrada, el expreso desgarra la tierra a

sesenta millas por hora; más le valiera

entregarse al sueño o leer el periódico y

desechar pensamientos inútiles. Por la

ventanilla contempla muchos lugares

atractivos: una casa de campo en medio de un

jardín, unos pescadores a la orilla del río, unos

globos volando por el cielo; mas, por lo que a él

respecta, todos sus días están ocupados y debe

ser banquero hasta el fin.

Si las intrigas empezasen solamente en el

colegio, si tan siquiera los mentores y amigos

más influyentes hiciesen una elección propia,

aún cabría filosofar sobre el asunto. Pero no es

posible. También ellos fueron atrapados; no son

más que elefantes domesticados que

inconscientemente tienden una celada a su

prójimo, de la misma forma que ellos fueron

atrapados por elefantes previamente

domesticados. Todos hemos aprendido

nuestros trucos en cautividad, alentados por

Mrs. Grundy y su sistema de castigos y

recompensas. El chasquido de la tralla y el

pesebre de forraje: la bofetada y la invitación a

cenar: la horca y el catecismo: una palmadita en

la cabeza y un doloroso latigazo en la palma de

la mano: tales son los elementos de instrucción

y los principios de la filosofía empírica.

A principios del siglo diecisiete, sir Thomas

Browne ya había reparado en el hecho

asombroso de que la geografía constituya una

parte considerable de la ortodoxia, y de que un

hombre que, por nacer en Londres, se convierte

en protestante devoto, sería igualmente un

devoto hindú si hubiera visto la luz por

primera vez en Benarés. Esta es una parte

pequeña, aunque importante, de lo que nuestro

lugar de nacimiento dispone para nosotros. El

inglés bebe cerveza y saborea el licor en la

garganta; el francés bebe vino y lo degusta en el

paladar. De ahí que una sola bebida le dure al

francés toda la tarde, y que el inglés no pueda

estar mucho tiempo en un café sin beberse

media barrica. El inglés se da un baño de agua

fría todas las mañanas; el francés, un baño de

agua caliente de cuando en cuando. El inglés

tiene una familia numerosísima y muere en la

penuria; el francés se retira con buenos ingresos

y tres hijos como máximo. De esta forma la

tendencia nacional dominante nos persigue en

la intimidad de nuestra vida, dicta nuestros

pensamientos y nos acompaña hasta la tumba.

No hacemos nada, ni decimos o usamos nada

que no lleve estampado el escudo de armas de

la Reina. Somos ingleses de pies a cabeza, y

hasta los tuétanos. No hay un solo dogma entre

aquellos que nos sirven para guiar a los jóvenes

que no aprendamos nosotros mismos, entre el

sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte,

dejando la razón en completo suspenso.

«Pero, señor», me preguntarás, «¿entonces

no existe la sabiduría en este mundo? ¿Y

cuando mi admirado padre me urgió con las

expresiones más conmovedoras a decidirme

por algún empleo honesto, lucrativo y

laborioso...?».

Basta, señor; sigo el hilo de tus

razonamientos y les daré respuesta lo mejor

que pueda. Tu padre, a quien profeso gran

estima, es, me enorgullece saberlo, un cristiano

practicante: por ello, el evangelio es o debiera

ser su norma de conducta. Evidentemente

ignoro los términos empleados por tu padre;

pero cito aquí una carta perentoria escrita por

otro padre, un hombre sensato, íntegro, de una

gran energía y cristiano poder de persuasión,

que quizá haya expresado el sentir general con

cándida franqueza: «Has llegado a esa etapa de

la vida», le escribe a su hijo, «en que tienes

razones para considerar la absoluta necesidad

de hacer provisión para el tiempo en que se te

pregunte: ¿quién es este hombre? ¿Hace algo

bueno en el mundo? ¿Tiene las condiciones

para ser «uno de los nuestros»?. Te ruego»,

continúa con emoción contenida y llamando al

hijo por su nombre, «te ruego que no juzgues

esto con ligereza hasta que te suceda.

Acuérdate de ti y actúa como un hombre.

Ahora es el momento», y seguía en ese tono.

Este caballero es franco; es sutil y tiene que

habérselas, al parecer, con un hijo lo bastante

sutil como para sacarle punto a la lógica; de ahí

la sorprendente agudeza de todo el documento.

Pero, estimado amigo, ¡qué principio de vida!:

«hacer el bien en el mundo» es ser aceptado por

la sociedad, al margen de afectos personales.

Podría nombrarte muchas formas de maldad

infinitamente más sugerentes, ya sea como

futuro o como diversión. Si con esfuerzo yo

hiciese algún dinero, créeme que sería con un

propósito más atractivo. ¿Pero este hacer

dinero con esfuerzo? Parece como si hubiese

olvidado el evangelio. Su visión de la vida en

nada se parece a la cristiana que el anciano

caballero profesaba y se proponía sinceramente

practicar. Pero no me atrevo a extenderme más

sobre esto. Baste con decir que contemplando

las manifestaciones de nuestra sociedad

cristiana, a menudo me he sentido tentado a

gritar: ¿Qué es, entonces, el Anticristo?

Como quiera que sea, una sabiduría que

profesa un conjunto de principios y actúa

guiada por otros no puede ser un campo en

exceso íntegro o racional de conducta.

Indudablemente, el dinero juega un papel

importante; y por lo que a mí respecta, ningún

hombre habría de sentirse en paz consigo

mismo hasta ser independiente y, sobre esta

base, llevar una vida tranquila y transparente.

Pero en este punto se me ocurre una

consideración que es, debo entender, de

sorprendente originalidad. Y es ésta: que, como

muchas otras cosas, esta cuestión presenta dos

caras: ¿Ganar más? Sí, ¿o gastar menos?

Ninguna exigencia obliga a los hombres a tener

unos ingresos determinados, a menos, es

verdad, que hayan empeñado su alma inmortal

en ser «uno de los nuestros».

Unos ingresos razonables son los que

cubren tus gastos. Unos ingresos de lujo, o la

opulencia, es más de lo que el hombre gasta.

Aumenta los ingresos o disminuye los gastos, y

por sorprendente que pueda parecerte, amigo

mío, obtendrás el mismo resultado. Ya me

parece oírte; con los labios fruncidos me

recuerdas las privaciones, las penalidades. ¡Ay,

amigo!, las privaciones existen en los dos casos;

el banquero debe estar sentado en el Banco

todo el día, lo que constituye una seria

privación; ¿no concibes que el paisajista, a

quien tengo por el más humilde y ruinoso de

nuestros contemporáneos, prefiera sincera y

deliberadamente las privaciones de su mundo

-no usar guantes, beber cerveza, alimentarse de

chuletas o incluso de patatas y, por último, no

ser «uno de los nuestros»-, prefiera sincera y

deliberadamente sus privaciones a las del

banquero? Yo, sí. Sí, amigo mío, te lo repito; yo

sí lo concibo. Créeme, ¡también hay Rivieras en

la Bohemia!; pero no existe nada más difícil que

hacer que la gente entienda esto: que ha de pagar

por su dinero, y nada tan difícil como hacer que

recuerden esto: que para la mayoría de ellos, el

dinero, cuando lo tienen, sólo es un cheque con

el que adquirir algún placer. ¿Qué ocurre

entonces si un hombre encuentra placer en la

práctica de un arte? Quizá ganara más con otro

arte; pero aunque el número de billetes fuera

diferente, la cantidad de placer sería la misma.

Obtiene parte del mismo directamente; a

diferencia del empleado de Banca, toma

vacaciones de quince días y hace lo que le gusta

todo el año.

Cuando se ponen por escrito, estos lugares

comunes adquieren un aire muy extraño. Mas

ello, querido amigo, no es culpa mía ni de los

lugares comunes. Están ahí. Te lo ruego; no los

juzgues con ligereza. Actúa como un hombre.

Ahora es el momento.

Todo esto está muy bien, me dirás; pero no

me ayuda a elegir. Una vez más, querido

amigo, me coges en falta; no te ayuda. ¿Qué

puedo decir? Recuerda que una elección es algo

casi más negativo que positivo. Se abraza una

causa; pero se abandonan mil. La profesión más

liberal coarta muchos impulsos y mata de

inanición muchos afectos. Si se trabaja en un

Banco, no se puede ir con frecuencia al mar. No

se puede ser a un tiempo violinista y pintor de

primera fila: por fuerza se pierde en una de las

artes si se persiste en ambas. Si tienes la certeza

de una preferencia, persevera en ella. Si no es

así. . no, amigo mío, no me corresponde a mí ni

a hombre alguno pasar de este punto. Dios lo

creó; yo no. Y tampoco puedo hacerle de

nuevo. He oído hablar de un maestro de

escuela cuya especialidad consistía en

averiguar la inclinación de cada alumno: ¡pobre

maestro, pobres alumnos! Por lo que a mí

concierne, si tu corazón no abriga algo innato,

una preferencia viva, un desdén humano y

delicado, te confío a la corriente; ella te barrerá

hacia algún lugar. Si posees siquiera un adarme

de inclinación, te ayudaré. Si deseas ser

vendedor ambulante, no se hable más, aunque

te pese al diablo; yo sujetaré el borrico. Si es tu

deseo no hacer nada, una vez más te confío a la

corriente.

Deploro profundamente, joven y estimado

amigo, no sólo por ti, en quien veo tan

esperanzadoras promesas para el futuro, sino

por tu dignísimo padre y tu no menos

admirable madre, que mis observaciones no

sean más concluyentes. De algo puedo

preciarme, y es de no haberte ocultado nada;

pero éste, ay, es asunto del que puedo

adelantarte muy poco. Probablemente no

importe mucho aquello por lo que te decidas;

pues, a la larga, la mayoría de los hombres se

hunden en el grado de estupor necesario para

sentirse satisfechos de sus distintas posesiones.

Sí, amigo mío, esto he observado. En su

mayoría, los hombres son felices, en la misma

medida en que son deshonestos. Se embrutecen

lo justo; su honor acepta fácilmente los hábitos

rutinarios del oficio. Yo te deseo que tu

degeneración no te resulte más dolorosa que a

los demás, que pronto te hundas en la apatía y

que, en un estado de honorable sonambulismo,

te encuentres a salvo durante largo tiempo de

la tumba hacia la cual nos precipitamos.

*

AUTORES POPULARES

La escena sucede en la cubierta de un

transatlántico, cerca de las puertas del foso de

cenizas, donde hace mucho calor; la hora, la

noche; los personajes, un emigrante de mente

inquisitiva y un marinero de cubierta. «¿Y

entonces», dice el emigrante, «no existe algún

libro que dé una visión auténtica de la vida del

marinero?». «Bueno», responde su interlocutor

con gran deliberación y énfasis, «hay uno; es

precisamente la vida de un marinero. Si conoce

ése, ya lo conoce todo». «¿Cómo se llama?»,

pregunta el emigrante. «Se conoce por El

cuaderno de bitácora de Tom Holt», dice el

marinero. El emigrante anotó el dato en su

libreta: con interrogante perplejidad por lo que

Tom Holt resultara ser, y una profecía bicéfala

de que resultaría ser una de estas dos cosas:

una verdad sólida, admirable y aburrida, o

pura tinta y truhanería. Pues bien; el emigrante

estaba equivocado: era algo más curioso aún,

pues se trataba de una obra de STEPHENS

HAYWARD.

I

En este ensayo me propongo escribir los

nombres de los autores en letras mayúsculas; la

mayoría de ellos no es probable que gocen de

un renombre perdurable; su gloria ha pasado,

pobres diablos; rápidamente empiezan a caer

en el olvido; HAYWARD es uno de ellos. No

obstante, fue un escritor famoso, y lo realmente

extraño es que tenía una vena de casquivana

virtud. No ha existido hombre con menores

pretensiones; la embriagadora presencia de una

botella de tinta, excesiva para la resistencia de

Napoleón, le dejaba a él sobrio y alegre; no

tenía asomo de vanidad literaria; nunca tuvo el

problema de resultar aburrido. Sus obras se

quedaron anticuadas en los días de la imprenta.

Fueron los huevos infecundos de Las mil y una

noches; concebidos para la recitación oral, se sabían seguros (si eran recitados) de cautivar a

una audiencia de muchachos o de gentes

sencillas; seguros de que, en labios de una o

dos generaciones de rapsodas, habrían de

adquirir nuevas virtudes y convertirse en

apreciado saber popular. HAYWARD narraba

esas historias que un hombre, un niño más

bien, se cuenta a sí mismo por la noche, no sin

esbozar una sonrisa, al caer dormido; con la

misma hilarante diversidad de incidentes y el

mismo ingenio trivial, no más fieles a la

experiencia y no mucho más coherentes. Si así

consideramos El collar de diamantes o los veinte

capitanes, que es lo que mejor recuerdo de

HAYWARD, veréis esa asombrosa narración

desarrollarse de un modo bastante verosímil.

Un caballero (de nombre olvidado;

HAYWARD no tenía gusto para los nombres)

pone un anuncio en los periódicos, invitando a

otros diecinueve caballeros a unírsele en una

empresa común. Presto aparecen los

diecinueve; diecinueve, ni uno más, ni uno

menos: ¡ved con qué flema el recostado

narrador, medio dormido, cuelga al borde de

ese país de los sueños donde las velas se

encienden y los viajes se realizan con sólo

desearlo! Los veinte, completos extraños entre

sí, han de reunir su dinero y constituir una

asociación en términos de estricta igualdad; de

ahí su nombre: Los veinte capitanes. Y no hay

duda de que es muy agradable ser igual a

cualquiera, aunque sea de nombre, y

extremadamente atractivo (al menos a los ojos

de jóvenes caballeros que oyeran esta narración

en el dormitorio del colegio) ser llamado

capitán, aunque sea en privado. Pero lo

endiablado del caso es que el fundador no tiene

ninguna empresa en perspectiva, y aquí,

pensaréis, el menos cauto de los capitalistas

abandonaría su silla y compraría con su dinero

una escoba y una encrucijada polvorienta en

vez de depositarlo en manos de un completo

desconocido, cuya mente, por propia confesión,

estaba en blanco, y cuyo verdadero nombre

probablemente era Macaire. Pues bien; nada de

esto aparece en el libro. Con la facilidad con

que se desenvuelven los sueños, se crea la

asociación, y con la misma facilidad de los

sueños (HAYWARD está ya tres cuartas partes

dormido) la empresa, encarnada en una

heredera perseguida y en un aristócrata

verdaderamente idiota y execrable, hace su

aparición. Durante un tiempo nuestro

soñoliento narrador hace sus escarceos por las

fronteras de la incoherencia, sin verse en la

precisión de tener que inventar, sin apenas

tener que escribir literatura; pero súbitamente

se despierta su interés, algo aparece ante él, se

vuelve en la almohada, sacude los tentáculos

del sopor y entra de lleno en su relato. La

inocencia ultrajada toma un tren especial para

Dover; el execrable idiota coge otro y la

persigue; cinco minutos más tarde llegan los

veinte capitanes a la estación y exigen un

tercero. Se les comunica que va contra las

normas; no están permitidos más de dos trenes

especiales (buenas noticias para el usuario)

rodando a la misma hora en la misma vía.

¿Quedará la inocencia ultrajada, con el collar de

diamantes, a merced de un aristócrata? ¡No lo

quiera el cielo ni la prensa sensacionalista! Los

veinte capitanes se introducen sin ser vistos en

el cobertizo de las máquinas, roban una

locomotora y ¡hélos ahí volando hacia Dover!

Por lo que se deduce, no había estaciones ni

guardaagujas en esta línea de Dover, que, en

consecuencia, debía de ser más rápida y segura.

Una cosa tenía en común con otras líneas

férreas menos desembarazadas: los cables de

telégrafos; y los veinte capitanes deciden

destruirlos. Uno de ellos, no os sorprenderá

saberlo, llevaba un rollo de cuerda, en el

bolsillo supongo -otro, tampoco os causará

asombro, era un irlandés muy dado a cometer

disparates. Un extremo de la cuerda fue

amarrado a un poste de telégrafos; otro (por el

irlandés) a la locomotora; todos a bordo -a todo

vapor-, doble colisión, y al suelo va a parar el

poste de telégrafos, y de la locomotora -¡diablos

con HAYWARD!- algo sale volando. Todas las

miradas se vuelven a ver qué es: ¡una pieza

esencial de la maquinaria! Ya no hay forma de

reducir la velocidad; retumba la máquina, a

todo vapor, por la notable ruta de Dover; pasan

a toda velocidad los veinte capitanes, sus

mentes nada relajadas. Pronto el maquinista del

segundo tren especial (el del aristócrata) mira

hacia atrás, ve una locomotora en su carril, hace

señales, en vano hace señales, se ve alcanzado,

atiza el fuego y a todo vapor emprende la

huida. Poco después el maquinista del primer

tren especial (el de la inocencia ultrajada) mira

hacia atrás, ve un tren especial, hace señales, en

vano hace señales, y también él a todo vapor

emprende la huida. ¡Vaya día en la línea de

Dover! Pero, al fin, el segundo tren especial

choca con el primero, y la locomotora contra

ambos; y por mi parte doy por concluido el

relato. Pero para entonces HAYWARD estaba

profundamente dormido: no había una sola

baja; no sólo eso, pues las distintas partes

volvieron en sí y reanudaron su frenética

carrera (sólo que ahora, naturalmente, a pie y

campo a través) exactamente en el mismo

orden: inocencia ultrajada a la cabeza por un

cuerpo, execrable aristócrata con ayuda de

cámara aún más execrable (como un solo

hombre) en aventajada segunda posición, y los

veinte capitanes (también como un solo

hombre) en rezagada tercera posición; así que

la historia continuaba exactamente como antes,

y la sobrecogedora catástrofe en la línea de

Dover se reducía a las proporciones de una

llamada a la redacción. No se demora (es cierto)

en los sentimientos de la comitiva.

Ahora bien, no quiere esto decir que Tom

Holt sea un desvarío de tan altos vuelos como

Los veinte capitanes; ni es ése el caso ni es la

mitad de entretenido. Sin embargo, era fruto

del mismo cerebro irresponsable; era la

soporífera divagación de un hombre postrado

en cama, ora tedioso, ora extravagante, siempre

profundamente infiel a la vida tal cual es, a

menudo agradablemente afín a los pueriles

deseos de lo que la vida debiera ser; como (por

ejemplo) en el caso de ese pequeño bote de

recreo, guarnecido con todos sus cabos y sus

motones, como un barco bien aparejado, en el

que Tom -¡niño feliz!- sale a navegar. ¡Y ésta era

la obra que un auténtico hombre de mar, sucio

de brea, me recomendaba como cuadro de su

propia existencia!

II

Tuve en una ocasión la fortuna de

entrevistarme con el editor de Mr. HAYWARD:

un caballero muy afable, en una pequeña

oficina que daba a un patio sombrío detrás de

Fleet Street. Cruzamos unas palabras sobre las

obras que editaba y los autores que las

producían, y resultaba extraño oírle hablar

exactamente como lo haría uno de nuestros

editores al referirse a uno de nosotros, sólo que

con una franqueza más generosa; así que puede

decirse que desveló ante mis ojos la vida

privada de estos grandes hombres. Este y aquél

(me dijo, entre otras cosas) habían exigido un

adelanto para una novela, habían gastado la

suma (al parecer en bebidas alcohólicas) y se

habían negado a terminarla. «Tuvimos que

ponerla en manos de BRACEBRIDGE

HEMMING», dijo el editor riéndose entre

dientes; «él la terminó». Y añadió con

convicción: «Un autor de fiar, este

BRACEBRIDGE HEMMING». No me cabe la

menor duda que este nombre es nuevo para el

lector; no lo era para mí. Entre los grandes

hombres del polvo existe una ambición

conmovedora que lleva aparejada su propio

castigo; no contentos con la gloria tal y como

les viene, anhelan tener por destino, invadir,

entre seis tapas, los hogares de la aristocracia

cuyas costumbres a menudo encuentran

ocasión de revelar, y de tanto en tanto (una vez

en una larga vida) los dioses les conceden

también esto, y aparecen en tres ortodoxos

tomos, son objeto de burla en la prensa crítica y

descansan sin ser leídos en las bibliotecas

circulantes. Una de estas obras me vino a la

memoria: La servidumbre dc Brandon, de

BRACEBRIDGE HEMMING. Aquellos libros

no me habían causado excesivo placer; pero me

agradaba pensar que el nombre de Mr.

Hemming era palabra habitual en la casa, y que

se le citaba como «un hombre de fiar» en sus

propios círculos literarios.

De vuelta hacia el centro tras mi entrevista,

observé un primer piso en Fleet Street,

provisionalmente decorado con persianas

metálicas, bandas de cobre y rótulos dorados:

Oficina de venta de las obras de PIERCE

EGAN. «¡Ay, Mr. Egan», pensé, «toda una

oficina para usted!». Y entonces recordé que

también él se había recreado en sus tres tomos:

La flor del rebaño se llamaba, un libro no exento

de «pathos» para la inteligencia atenta; pero ni

siquiera la flor del rebaño de Egan satisfacía a

los críticos y a las bibliotecas circulantes, por lo

que adquirí mi ejemplar, inmaculado, por tres

chelines en un quiosco de la estación. Pobres

diablos, pensé, ¿qué mal os aqueja para desear

la popularidad falsamente superior que

cosechan periodistas mercenarios y refrendan

unas muchachas bostezantes? La vuestra es

más auténtica. El carnicero, la patrona de

vuestra pensión en la costa; si me permitís esta

suposición, la cantinera a la que sin duda

cortejáis, incluso las contribuciones e impuestos

que asedian vuestra puerta, han leído vuestras

narraciones y conocen vuestros nombres. Hubo

una vez un camarero (o así reza la historia) que

no conocía el nombre de Tennyson; tal vez el de

HEMMING le habría iluminado los ojos, o

acaso el de VILES, o ERRIM, o el gran J. F.

SMITH, o el inefable Reynolds, al cual incluso

aquí debo negar las mayúsculas. ¿Imaginad, si

podéis (pensé), que yo suspirase por lo que

constituye el reverso de vuestras

lamentaciones; y siendo un escritor de primera

fila, con una obra encuadernada y atendida por

la crítica, anhelase el ejemplar de un penique y

el grabado al boj semanal!

Pues bien, conozco esa gloria. Lo he

intentado y, en términos generales, ha sido un

fracaso: como EGAN y HEMMING fracasaron

en las bibliotecas circulantes. Me consuela que

Charles Reade estuviese a punto de arruinar

esa valiosa propiedad, el London Journal, que

inmediatamente hubo de recurrir a los servicios

de Mr. Egan, y que el rey de todos nosotros,

George Meredith, hiciera tambalearse una vez

la tirada de un periódico semanal. Una criada

que tuvimos solía vanagloriarse de haber leído

un nuevo capítulo de La Isla del Tesoro; nunca se

le pasó por la imaginación que esta actividad

pudiera verse asistida de algún placer. La

historia, en un buen periódico de un penique,

tuvo una acogida bastante fría; pero la delicada

prueba de las cartas al director me hizo ver que

estaba muy desviado a sotavento; y había un

gigante en la redacción (un hombre de talento,

cuando se decidía a utilizarlo) con quien,

pronto caí en la cuenta, era inútil rivalizar. Con

todo, me granjeé una buena opinión en aquel

periódico por dos razones: la primera, porque

el director estuviese dispuesto a elevar el nivel

de calidad, empresa difícil en la que en buena

medida ha triunfado; la segunda, porque (como

Bracebridge Hemming) yo era «un autor de

fiar». Pues cabe que nuestros grandes hombres

del polvo estén detrás con un plagio.

III

Cómo me convertí en un estudioso de

nuestra prensa barata requiere tal vez alguna

explicación. Me eduqué con el periódico familiar

Cassell; pero la dama que tan amablemente me

leía las historias en alta voz era propensa a

sufrir de violentos escrúpulos de conciencia.

Confiaba en el periódico familiar, porque las historias que contenía eran historias familiares,

no novelas. Pero de cuando en cuando algo

sucedía que alarmaba sus más finos sentidos;

expresaba un bien fundado temor de que la

historia habitual «se convirtiera en una novela

por entregas», y entonces, con mi piadosa

aprobación, nos dábamos de baja en el

periódico. Pero ninguno de los dos éramos

totalmente estoicos, y cuando llegaba el sábado

escudriñábamos los escaparates del librero

tratando de adivinar por los sucesivos

grabados al boj y sus leyendas las nuevas

aventuras de nuestros héroes favoritos. Ello

suscita muchos elementos de reflexión para el

casuista; serían de desear descripciones de la

novela por entregas y de la narración familiar,

y muy bien podría escribirse todo un ensayo

sobre esos relatos que tienen la considerable

virtud de poderse leer de un tirón y de hacer

que todavía los codiciemos en el escaparate de

la librería. La experiencia al menos tuvo una

gran influencia en mi infancia. Este placer

asequible fue mi maestro. Cada sábado iba del

escaparate de un quiosco a otro hasta conocer a

fondo la galería semanal y haber digerido

escrupulosamente « El barón desenmascarado»,

« Fulano de Tal se aproxima a la casa misteriosa»,

« El descubrimiento del cadáver en el pozo de marga

azul», « El doctor Vargas recoge el cuerpo

inconsciente de la bella Lilias» y cualquier otro

retazo de historia desconocida o vislumbre de

desconocidos personajes que la galería pudiera

ofrecerme. No creo haber disfrutado nunca

tanto con las novelas; los libros que (de esta

forma) hemos evitado leer, ¡están todos tan

bien escritos! En los primeros años tomamos un

libro por su material, actuamos como nuestros

propios artistas y agudamente percibimos

aquello que nos place, ignorando el resto.

Nunca supuse que un libro pudiera adueñarse

de todo mi ser, hasta que un infernal día de

tormenta en que el cielo estaba cubierto de

turbulentas brumas, las calles eran recorridas

por ráfagas de galerna y las ventanas

retumbaban bajo el aguacero, mi madre me

leyó Macbeth en voz alta. No puedo decir que la

experiencia fuera agradable; sin duda prefería

las historias más livianas en que un niño podía

sumergirse, pasar algo por alto o adormilarse,

robando a veces material para sus juegos; era

algo nuevo y espantoso ser de este modo

cautivado por un gigante, y me encogí bajo la

presión de su garra brutal. Pero ese lugar de mi

memoria es sensible todavía, y siempre que leo

esa tragedia escucho los aullidos de la galerna

sobre el valle de Leith.

Mientras tanto, no me permitía ningún

gasto; los peniques escaseaban y me remordía

la conciencia; me limitaba a examinar las

ilustraciones y me sumergía en las columnas

exhibidas sin comprar. La caída me sobrevino a

raíz de un incidente verdaderamente

romántico. Tal vez conozca el lector el castillo

de Neidpath, el lugar donde se levanta,

arropado entre colinas, sobre un verde

promontorio; en su base fluye el Tweed con

toda la gama de un río bullicioso, desde el

rápido torrencial al remanso de aguas pardas.

En los días en que rondaba aquella parte de la

tierra que era para mí un paraíso por las

muchas cosas hoy perdidas, las barcas y los

chapuzones, la fascinación por los arroyos y los

placeres de la camaradería, y aquellos otros

(seguramente los más sencillos y bellos) del

romance de un muchacho y una muchacha; en

aquellos días arcádicos vivía en el piso superior

del castillo alguien a quien tenía por el guarda

de la propiedad. En el resto del lugar

campaban a sus anchas invasores rapaces, y

allí, en una cámara desierta, encontramos

media docena de ejemplares de Black Bess o El

caballero del camino, obra de EDWARD VILES.

Por lo que pudimos apreciar, nadie había

visitado aquella cámara (situada en la torre)

desde que Lambert volara las puertas de la

fortaleza con su vejatoria artillería inglesa. Pero

difícilmente podía haber sido Lambert (por

mucha que sea la celeridad de las operaciones

militares) quien dejara estas muestras

novelescas, y nos resistíamos a la idea de que el

guarda hubiese tenido algo que ver con ellas.

Pues bien, la ofensa ha prescrito; nos las

llevamos, y a la sombra de un abeto próximo,

tendido sobre unas moras, trabé conocimiento

por primera vez con el arte de Mr. Viles. De

este autor pasé a MALCOLM J. ERRYM

(nombre que sugirió en mis pesquisas el

anagrama de Merry), autor de Edith la cautiva,

Los tesoros de San Marcos, Misterio en escarlata,

George Barington, A la deriva, Townsend el

corredor y toda una serie de relatos muy

conocidos. Acaso la memoria me falle, pero

creo que Errym tenía cierto mérito. El misterio

en escarlata todavía acude a mi mente, y si

algún cazador de autógrafos (creo que el

mundo está lleno de ellos) se hiciera con un

ejemplar, aunque estuviese usado, y me lo

enviara a la atención de los señores Scribner, mi

gratitud (de consentirlo las musas) se

expresaría incluso en verso. Tengo curiosidad

por saber cuál era el misterio en escarlata, y por

renovar mi amistad con el rey Jorge y su ayuda

de cámara, Norris, personajes principales de la

obra, y de los que puede decirse que página a

página superaban a la Historia y a los Diez

Mandamientos. De ahí pasé a Mr. EGAN, a

quien confío no confunda el lector con el autor

de Tom y Jerry; los dos son totalmente distintos,

aunque a veces he sospechado que eran padre e

hijo. Nunca disfruté con EGAN tanto como con

ERRYM; pero posiblemente se debiera a falta

de gusto, y Egan era útil. De nuevo me

encontré frente a frente con Mr. Reynolds. Un

compañero de colegio, que estaba al tanto de

mis degradados gustos, me proporcionó Los

misterios de Londres, libro que me hizo

retroceder, asqueado. El mismo compañero

(diríase el diablo en persona) me regaló por las

mismas fechas con una de esas contribuciones a

la literatura (y aun al arte) en las que,

discretamente, se escamotea el nombre del

editor. Era una obra mucho más considerada

que Los misterios de Londres. A J. F. SMITH en

mi niñez, a ERRYM en mi mocedad, a

HAYWARD en mi madurez, los leí por placer;

a los otros, incluido SYLVANUS COBB, me

propuse conocerlos (en la medida que mi

resistencia lo permitiese) por un interés sincero

hacia la naturaleza humana y el arte de las

letras.

IV

¿Qué clase de talento se requiere para

complacer a este público todopoderoso?, fue mi

primera pregunta, pronto enmendada por las

palabras «si es menester alguno». J. F. SMITH

era un hombre de indiscutible valía, ERRYM y

HAYWARD tenían cierto temple, y aun en

EGAN advertirían los más imberbes algo

parecido al talento literario; pero los ejemplos

del otro grupo son terminantes. Pensad en

Hemming, o en ese aburrido rufián de

Reynolds, o en Sylvarius Cobb, de quien tal vez

sólo he conocido obras desafortunadas; no

parecen tener el talento de una liebre, y la

razón por la cual son leídos escapa a mi

comprensión. Un crítico sincero y posiblemente

juicioso podría muy bien atacarme ahora con

mis propios argumentos. Demostraría no haber

entendido nada. Pues mis compañeros y yo no

gozamos de una popularidad que deba tenerse

en cuenta. La popularidad de un autor de la

clase alta va consolidándose merced a muchas

cenas y se cultiva en las reseñas de los

periódicos, hecho todo lo cual no viene a ser

gran cosa. Lo llamamos fama, seguramente por

un grato error. Un escritor superficial de la

Saturday Review expresaba sus dudas de que

alguna vez hubiera yo abrigado ilusiones

«patricias»; a decir verdad, nunca tuve muchas,

salvo ésta, y ya la he perdido. Hubo un tiempo

en que tenía en muy elevado concepto al artista

literario; ahora es para mí como uno de esos

caballeros que por la noche leen en voz alta el

manuscrito de su poesía descriptiva a su mujer

y sus pequeños alrededor del hogar; que se

dirigen a una camarilla de salón, unos perfectos

desconocidos en el mundo al otro lado de las

ventanas de su vida. Reynold, o COBB, o Mrs.

SOUTHWORTH, bien pueden sonreírse de tan

ínfima reputación. Gracias al espontáneo voto

público, a la aclamación de las masas

heteróclitas, los grandes del polvo fueron

laureados. ¿Y para qué?

Sí; debe contestarse a esta pregunta: ¿para

qué? ¿Cómo se gana tan gran honor? Se han

sugerido muchas respuestas. A la gente (se ha

dicho) le gusta la narrativa ágil. Si es así, el

gusto es reciente, pues tanto Smith como Egan

fueron escritores pausados. Se ha dicho que les

gustan los incidentes, no los personajes. Yo no

estoy tan seguro. G. P. R. JAMES fue un escritor

de la clase alta, J. F. SMITH un escritorzuelo; en

algunos aspectos son parecidos; pero -esto es lo

curioso- James escribió las mejores historias,

Smith fue con mucho el que tuvo más éxito con

sus personajes. Los dos (por acentuar el

paralelismo) escribieron una novela llamada La

madrastra; los dos introdujeron una pareja de

viejas criadas; ¡que cada cual saque sus

conclusiones! La madrastra de James es una

narración sólida, pero las viejas criadas de

Smith son Trollope, en sus mejores momentos.

También se dice que a la gente le gusta el

crimen. Sin duda. Pero los grandes del polvo no

poseen su monopolio, y los menos afortunados

de sus rivales repiten hasta la saciedad asuntos

como el asesinato o el rapto sin ser aplaudidos.

Vuelvo a reflexionar sobre nuestro marinero

del transatlántico. Se me dirá que es una

excepción. Yo me inclino a pensar, por el

contrario, que pudiera ser normal. ¿Y si fuera la

actitud crítica, ya sea hacia los libros o hacia la

vida, la verdadera excepción? ¿Y si El cuaderno

de bitácora de Tom Holt, hojeado

subrepticiamente junto al puerto, hubiese sido

el arma que enviara a nuestro marinero al mar?

¿Y si todavía en su inconsciente esperase que el

episodio de Tom Holt sucediera, tal vez

mañana? ¿Y si no hubiese advertido aún el

divorcio que existe entre esa singular

descripción y la realidad? Pongamos otro

ejemplo. The Young Ladies Magazine es una

elegante miscelánea que he visto con frecuencia

en manos de la cantinera. En una casa solitaria

en el páramo se me facilitó una vez una carpeta

con abundantes muestras de esta revista y (en

vista del mal tiempo que hacía) me entregué a

su lectura. Las historias no estaban mal

construidas; su calidad era muy superior a la

de las narraciones habituales de las bibliotecas

circulantes; había una sola diferencia, un solo

elemento que me recordase que me hallaba en

la región de las tiradas de un penique, y no en

la parroquia de los tres tomos: sea cual fuere la

forma como los autores lo ocultasen (y daban

pruebas de ingenio al hacerlo), siempre

contaban la misma historia: la historia de la

muchacha pobre que termina casándose con un

noble del reino o (en el peor de los casos) con

un barón. Esta circunstancia no es corriente en

la vida real; pero ¡qué propia de las

ensoñaciones de una cantinera! Los relatos no

eran fieles a lo que los hombres ven; eran fieles

a lo que los lectores sueñan.

Tratemos de recordar cómo trabaja la

fantasía de los niños; con qué selectiva

parcialidad lee, a menudo ignorando la mayor

parte del libro, pero fijándose en el resto y

viviéndolo, y qué apasionada impotencia

muestra, qué poder de identificación, qué

flaqueza para crear. No parece que el caso sea

muy diferente con los lectores poco cultivados.

Anhelan, no tanto penetrar en la vida de otros,

cuanto contemplarse a sí mismos en situaciones

diferentes, ardientemente anticipadas, aunque

con un sentimiento de impotencia. La

imaginación (¡nótese el detalle!) del autor

popular viene aquí en su auxilio, proporciona

un cúmulo de circunstancias para estas

aspiraciones fantasmales, y conduce a los

lectores adonde desean. Adonde ellos desean:

ésa es la idea; a cualquier otro lugar no le

seguirán. Cuando era niño, si topaba con un

libro en el que los personajes llevaban

armadura, se me caía de las manos; no tenía

criterio alguno para calibrar su mérito; tan sólo

el gusto definitivo de que mi imaginación

rehusara demorarse en la Edad Media. Y la

mente del lector poco cultivado adolece de

similares limitaciones. Así es como podemos

dar cuenta de algo que de otra forma sería

inexplicable: la popularidad de algunos de los

grandes del polvo. A falta de cualquier otro

talento, tienen una afinidad instintiva con la

mente popular. Surten a la dependienta y al

limpiabotas de indumentaria a la medida de

sus desnudas fantasías, y les proveen de un

escenario y de hermosos decorados para su

novela autobiográfica.

Incluso en lectores de la clase alta hallamos

indicios de una vacilación semejante; también

para ellos un escritor puede parecer

excesivamente exótico. El bribón, o la misma

heroína, pueden ser nativos de las islas Fidji, a

condición de que el héroe sea uno de los

nuestros. Es admirable encontrar su reverso en

Las mil y una noches (en las ediciones de Torrens

o de Burton; en las populares se omite), donde

el héroe musulmán se lleva consigo a la

amazona cristiana; y en ese idilio exógamo se

encierra buena parte de la Historia y de la

naturaleza humanas. Pero la referencia a la

exogamia es ajena a la cuestión. Ya es suficiente

saber que, sin un personaje de nuestra raza o de

nuestra lengua, no se nos complace con

facilidad; de modo que cuando la escena de

una narración se desarrolla en tierras lejanas,

aguardamos con ansiedad y confianza la

llegada del viajero inglés. La cuestión va más

lejos aún con los lectores de la prensa de un

penique. Ansiosos por penetrar en las casas de

la nobleza, deben con todo llegar a ellas

guiados por algún personaje de su clase, al cual

transmigran alegremente durante la lectura. De

ahí la institutriz pobre que aparece en The

Young Ladies Magazine. De ahí los aburridos y

virtuosos ouvriers y ouvrières de Xavier de

Montépin. No sabe qué hacer con ellos; y es

demasiado inteligente para no darse cuenta.

Cuando escribe para el Figaro, se deshace de

estos honorables peleles y sin duda tiene a gala

su ausencia; pero tan pronto como ha de

dirigirse a la gran masa lectora de los

periódicos de medio penique, los peleles se

incorporan y cobran nueva vida, vuelven a

empinar el codo, y una vez más se regeneran

para, una vez más, ser injustamente inculpados.

Apreciad en lo que valen estos señuelos de

Montépin; sin ellos no conseguiría que su

público se sintiera como en su casa en los

hogares de banqueros fraudulentos y duques

perversos.

El lector, ya se ha dicho, transmigra a estos

personajes durante la lectura; bajo sus nombres,

escapa de la angosta prisión de la

individualidad, y sacia su avidez por otras

vidas. Hasta qué punto vuelve a transmigrar, y

en qué medida las vidas imaginadas afectan a

la verdadera, exigiría otro ensayo. Pero el caso

de nuestro marinero muestra la gravedad del

hecho. «Tom Holt no es aplicable a mí», piensa

junto al puerto el muchacho de imaginación

roma, «pues no soy marinero. Pero si me

embarco en algún buque sí será enteramente

aplicable». Y se embarca. Vive rodeado de

realidad y no la observa. No puede llevar a

cabo, no puede hacer una historia de su propia

vida; la cual se desmigaja en impresiones

desvaídas incluso mientras la vive, y se desliza

entre los dedos de su memoria como la arena.

No es ésta la que analiza en sus raras horas de

reflexión, sino esa otra vida, iluminada ante él

por el humilde talento de HAYWARD; esa otra

vida que sólo Dios sabe si todavía cree que

vive: la vida de Tom Holt.

*

SOBRE ALGUNOS ELEMENTOS

TECNICOS DEL ESTILO LITERARIO

Nada produce mayor decepción que

observar los muelles y mecanismos de

cualquier arte. Todas las artes encuentran en la

superficie su razón de ser; en la superficie

percibimos su belleza, propiedad y relevancia;

y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge

su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de

cuerdas y poleas. Del mismo modo la

psicología, cuando extrema la sutileza,

descubre una abominable desnudez, aunque

esto es debido más al error de nuestro análisis

que a una pobreza inherente al espíritu. Quizá

ocurra lo mismo con la estética: esas

revelaciones que parecen fatídicas para la

dignidad del arte tal vez solamente lo sean en

la medida de nuestra ignorancia; y esas

artimañas, conscientes e inconscientes, a

primera vista indignas del artista serio, serían,

si tuviéramos el poder de rastrearlas hasta sus

orígenes, indicio de una delicadeza de

sentimientos más exquisita que la que nos

quepa concebir y vislumBre de arcanas

armonías de la naturaleza. Al menos esta

ignorancia es en buena medida irreparable.

Nunca conoceremos las afinidades de la belleza

porque se encuentran profundamente

enraizadas en la naturaleza y sumergidas en la

misteriosa historia del hombre. Por

consiguiente, el amante del arte siempre

acogerá con desagrado los detalles de método

que pueden exponerse aunque nunca

explicarse cabalmente; más aún, de acuerdo

con el princìpio formulado en Hudibras,

«Cuanto menos entienden,

Más admiran el juego de manos»,

muchos, con cada nueva revelación, notan

que disminuye la intensidad de su placer. Por

ello debo advertir a ese personaje bien

conocido, el sufrido lector, que estoy

embarcado en una empresa ingrata: descolgar

el cuadro de la pared y mirarlo por detrás, y

como el niño curioso, destripar el carretón de

música.

1. La elección de las palabras.

El arte de la literatura se diferencia de sus

hermanas en que el material que el artista

literario utiliza es el dialecto de la vida; de ahí,

por una parte, la extraña frescura e inmediatez

con que se ofrece a la inteligencia del público,

preparada para comprenderlo; de ahí, por otra,

una singular limitación. Las artes hermanas

tienen la ventaja de servirse de un material

plástico y dúctil, como la arcilla de modelar; tan

sólo la literatura está condenada a trabajar en

mosaico con palabras limitadas y

completamente rígìdas. Seguramente habéis

observado esos trozos de madera que suele

haber en los cuartos de los niños: éste una

columna, aquél un frontón. el tercero un jarrón

o una ventana. Precisamente con bloques de

tamaño y furma igualmente arbitrarios está

condenado el arquitecto de las letras a diseñar

el palacio de su arte. Y eso no es todo, porque

siendo estos bloques, o palabras, la moneda de

uso corriente en nuestro quehacer cotidiano, no

le están permitidas ninguna de las supresiones

mediante las cuales las otras artes obtienen

relieve, continuidad y vigor: ninguna pincelada

de jeroglífico, ningún empaste alisado, ninguna

sombra inescrutable, como sucede en la

pintura; ningún muro ciego, como en la

arquitectura; cada palabra, cada frase, cada

oración y cada párrafo deben avanzar en

progresión lógica y transmitir un significado

claramente inteligible.

Ahora bien, la primera virtud que nos atrae

en las páginas de un buen escritor o en la charla

de un conversador brillante es la adecuada

elección y el contraste de las palabras que

emplea. No hay duda de que se requiere un

raro talento para tomar estos bloques,

toscamente concebidos para los menesteres del

mercado o la taberna, y a fuerza de disciplina

dotarlos de sus más depurados significados y

matices; devolverles su fuerza primitiva;

verterlos inteligentemente en utro contexto, o,

en fin, convertirlos en un tambor que despierte

las pasiones. Mas aunque esta clase de mérito

es sin duda el más perceptible y sugestivo,

dista mucho de aparecer en la misma medida

en todos los escritores. El efecto de las palabras

en Shakespeare, su singular justeza, realce y

encanto poético, es muy distinto del efecto de

las palabras en Addison o en Fielding. O, por

citar un ejemplo más común, mientras que en

Carlyle parecen electrizadas por una energía de

trazos vigorosos como rostros de hombres

convulsos de ira, las palabras en Macaulay, de

significado preciso y sonido armonioso, se

deslizan de la memoria para, como unidades

indiferenciadas, fundirse en el efecto general.

Pero los grandes escritores no poseen el

monopolio del mérito literario. En cierto modo,

Addison es superior a Carlyle, Cicerón mejor

que Tácito, Voltaire más excelente que

Montaigne; excelencia que no radica

ciertamente en la elección de las palabras, ni en

el interés o valor del asunto, ni tampoco en el

vigor de la inteligencia, la poesía o el humor.

Los tres primeros son como párvulos si los

comparamos con los tres últimos; sin embargo,

en un aspecto particular del arte literario, cada

uno de ellos aventaja a su superior. ¿Cuál es

este aspecto?

2. La trama.

Aunque goce de un estatuto particular

debido al uso general y al gran destino

reservado a su herramienta en el quehacer

humano, la literatura es una más entre las artes.

En ellas podemos distinguir dos grandes

apartados: aquellas artes, cumo la escultura, la

pintura y el teatro, que sun representativas o,

como solía decirse muv torpemente, imitativas;

y aquellas otras, como la arquitectura, la

música y la danza, que son autosuficientes y

meramente mostrativas. A tenor de esta

distinción, cada grupo obedece a principios

muy distintos; no obstante, ambos pueden

reclamar para sí un campo común de

existencia, y cabe decir, con suficiente justicia,

que todo arte consiste en realizar un modelo;

un modelo de colores, de sonidos, de actitudes

cambiantes, de figuras geométricas o de líneas

imitativas, pero en todo caso un modelo. En ese

plano todas las hermanas coinciden; por eso

son artes; y si resulta conveniente que en

ocasiones olviden su origen infantil y apliquen

la inteligencia a tareas viriles, llevando a cabo

inconscientemente la función que justifica su

existencia, realizar un modelo, no por ello deja

de ser imperativo que tal modelo sea

efectivamente llevado a cabo.

La música y la literatura, las dos artes

temporales, construyen en el tiempo su modelo

de sonidos o, en otras palabras, de sonidos y de

pausas. La comunicación puede producirse

merced a un lenguaje incorrecto, las tareas de la

vida cumplirse solamente mediante

sustantivos; pero esto no es lo que entendemos

por literatura; la verdadera tarea del artista

literario consiste en trenzar o tejer lo que

pretende decir, haciéndolo girar en torno de sí

mismo, de manera que cada oración, en frases

sucesivas, forme primero una especie de nudo

que, tras un momento de suspensión del

significado, se resuelva y se aclare. En toda

sentencia bien construida habría de advertirse

ese obstáculo o nudo, de modo que (aun

delicadamente) se invite al lector a prever,

esperar y dar la bienvenida a las frases

posteriores. El placer puede intensificarse

gracias a algún elemento inesperado, como

-muy burdamente- ocurre con la figura vulgar

de la antítesis o, de forma más sutil, cuando se

sugiere una antítesis que después se elude con

habilidad. Además, cada frase debe ser bella

por sí misma; y entre el alcance global de la

oración y su desarrollo existir un satisfactorio

equilibrio de sanidos, pues nada hay más

decepcionante para el oído que una sentencia

solemne y sonora que concluye de un modo

abrupto y sin fuerza. El equilibrio tampoco

debe ser demasiado llamativo y exacto, ya que

la norma por excelencia es la variedad;

ìnteresar, decepcionar, sorprender y, sin

embargo, deleitar; cambiar, por decirlo así, la

puntada y con todo producir un efecto de

inteligente elegancia.

El placer que experimentamos al

contemplar a un ilusionista haciendo juegos de

manos con dos naranjas reside en que ninguna

de las dos es en ningún momento soslayada o

pasada por alto. Ocurre lo mismo con el

escritor. Su modelo, que ha de agradar al oído

hipersensible, responde, no obstante, en

primerísimo lugar a las exigencias de la lógica.

Por más oscuridades que existan, por

intrincada que sea la idea, no debe

menoscabarse la elegancia del tejido, o cn otro

caso el artista demostrará no estar a la altura de

su propósíto. Por otra parte, no se debe

seleccionar ninguna expresión ni hacer nudo

alguno entre dos frases, a menos que nudo y

expresión sean necesarios para exponer y dar

mayor claridad al argumento; quien vulnera

esta regla hace trampas en el juego. El espíritu

de la prosa rechaza el cheville no menos

enfáticamente que las leyes de la versificación,

y tal vez convenga aclarar a alguno de mis

lectores que el cheville es cualquier frase aguada

o sin sentido empleada para establecer un

equilibrio de sonidos. Modelo y argumento

viven el uno en el otro, y por la concisión, el

encanto, la claridad o el énfasis del segundo

juzgamos la fuerza y propiedad del primero.

El estilo es sintético; y el artista que, por

decirlo así, busca un punto de apoyo en torno

al cual trenzar la trama, toma dos o más

elementos o dos o más ideas del asunto que le

ocupa; los combina, los enreda y contrasta; y

mientras, en cierto modo, no buscaba más que

la ocasión de hacer el nudo necesario, se

encuentra con que ha enriquecido

considerablemente lo que quería decir, o que ha

despachado en una sola frase lo que precisaba

dos. En el paso de las sucesivas afirmaciones

hueras del viejo cronista al flujo denso y

luminoso de la prosa altamente sintética, se

encuentra implícita una considerable

proporción de filosofía e ingenio. La filosofía es

patente, advirtiéndose en el escritor sintético

una visión de la vida mucho más profunda y

estimulante, y una más aguda percepción del

origen y afinidad de los acontecimientos. Acaso

se piense que el ingenio ha desaparecido de la

escena, pero, lejos de eso, es justamente el

ingenio, los continuos y atractivos artificios, las

dificultades vencidas, el doble propósito

logrado, las dos naranjas danzando

simultáneamente en el aire lo que, consciente o

inconscientemente, proporciona placer al lector.

Más aún, el ingenio, que apenas se advierte, es

el órgano imprescindible de esa filosofía que

tanto admiramos. Por todu ello, el estilo más

perfecto será, no como quieren los necios, el

más natural, pues natural es la cháchara

inconexa del cronista, sino aquel otro que

consigue veladamente el más alto grado de

fecundas y elegantes implicaciones; o si lo hace

de un modo abierto, el que más enriquezca el

sentido y el vigor. Incluso el cambio del

(pretendido) orden natural de las frases es un

estímulo para la inteligencia; y gracias a una

alteración tan intencionada pueden controlarse

más adecuadamente los elementos de un juicio

o ligarse los pasos de una acción intrincada con

mayor sagacidad.

La trama, pues, o el modelo; una trama

sensual y lógica a la par, una textura fecunda y

elegante; eso es el estilo, ése es el cimiento del

arte literario. Bien es verdad que se siguen

leyendo libros, por el interés del dato o de la

fábula, en los que esta cualidad se halla

pobremente representada, si bien está presente.

¿Y cuántos libros cuyo único mérito consiste en

la elegancia de su textura seguimos leyendo y

relevendo con placer? Estoy tentado de citar a

Cicerón, y puesto que Mr. Anthony Trollope

está muerto, creo que me está permitido

hacerlo. Constituye un desabrido alimento

espiritual, una «crítica de la vida» muy incolora

y desdentada; pero nos complace su textura,

extremadamente compleja e ingeniosa; cada

puntada es un alarde de elegancia y buen

sentido; y las dos naranjas, incluso si una de

ellas está podrida, siguen danzando con gracia

inimitable.

Hasta aquí me he referido

fundamentalmente a la prosa; pues aunque en

la poesía también el concurso de la trama lógica

contribuye a realzar su belleza, sin embargo

puede soslayarse. Se pensará que esto supone

un mentís definitivo a cuanto he venido

diciendo; por el contrario, no es sino una nueva

ilustración del principio que lo inspira. Pues si

el versificador no se ve obligado a tejer un

modelo propio, ello se debe tan sólo a que otro

modelo le es impuesto formalmente por las

leyes de la versificación. No es otra la esencia

de la prosodia. El verso puede ser rítmico o

simplemente aliterativo; puede, como el verso

francés, basarse enteramente en una (cuasi)

regular repetición del ritmo, o, como el hebreo,

en ese procedimiento caprichoso y

sorprendente de repetir la misma idea. No

importa en qué principio se funde la ley

siempre que tal ley exista. Pucde ser una pura

convcnción; es posible que no posea ninguna

belleza intrínseca; lo único que tenemos

derecho a pedir de cualquier prosodia es que

suministre un modelo al escritor, ni demasiado

fácil ni demasiado difícil. De ahí que a hombres

de parecido talento les sea más fácil escribir

una poesía medianamente atrayente que una

página de prosa razonablemente interesante;

porque en la prosa se ha de inventar el modelo

y crear las dificultades antes de resolverlas. De

ahí asimismo la peculiar grandeza del auténtico

versificador, como Shakespeare, Milton o

Victor Hugo, a quien sitúo junto a los primeros

solamente como versificador, no como poeta.

No sólo anudan y tejen la trama lógica con toda

la destreza y el vigor de la prosa; no sólo llevan

a cabo el modelo poético con una variedad

ilimítada y una sobria inventiva, sino que

además nos conceden un placer raro y

exclusivo mediante el arte, semejante al

contrapunto, con que siguen a un tiempo,

contrastándolos y combinándolos, el doble

modelo de la trama y del verso. Aquí concluye

el verso altisonante; un verso más abajo, la frase

bien construida, y más abajo aún, se produce el

desenlace de ambos en la misma sílaba

acentuada. Lo mejor que el mejor prosista

puede ofrecernos es el desarrollo paralelo de la

idea y del modelo estilístico, unas veces con

esfuerzo evidente y triunfante, otras con un aire

de fácil naturalidad. Gracias a una nueva

dificultad vencida, el versificador nos deleita

con otra serie de triunfos. Persigue tres metas

allí donde su rival sólo perseguía dos, y la

diferencia es de la misma índole que la que

media entre la melodía y la armonía. O si se

prefiere el ejemplo del ilusionista,

contempladle ahora ante el redoblado

entusiasmo de su público haciendo juegos de

manos con tres naranjas en lugar de con dos.

Así es: aumenta la dificultad, aumenta la

belleza, y cada nueva obstáculo incrementa el

interés del modelo.

Mas no debe pensarse que la poesía es mera

adición; algo se pierde y algo se gana; al

comparar la mejor prosa con la mejor poesía se

advierte fácilmente que existe una diferencia

considerable en la manera de configurar la

trama. Por prieto que ate el nudo de la lógica, el

versificador siempre deja flotando al alcance

del oído algo suelto el tejido de la frase. En la

prosa, las oraciones giran en torno a un eje bien

equilibrado y, como en un rompecabezas,

encajan en él con visible perfección. El oído lo

advierte y paladea un resultado tan

equilibrado, mientras que en la poesía la

atención se dirige hacia la métrica. Resulta

difícil encontrar pasajes susceptibles de

comparación, ya que, o bien el versificador es

inmensamente superior a su rival, o bien, de no

ser así y no obstante perseverar en su más

delicado quehacer, tampoco llega a ser inferior

a él en la misma medida. Pero hagamos una

selección entre las páginas de un mismo

escritor, de un escritor que fue ambidextro;

tomemos, por ejemplo, el prólogo de Rumour a

la segunda parte de Enrique IV, hermosa

muestra de elocuencia en el segundo estilo de

Shakespeare, y pongámoslo junto al elogio del

jerez de Falstaff, acto IV, escena primera; o

comparemos la bella prosa de Rosalinda y

Orlando; comparado, por ejemplo; la primera

tirada, la tirada de Orlando a Adán con el

pasaje que queráis seleccionar; las siete edades,

de la misma obra, ¿incluso la noble estrofa de la

despedida a la guerra de Otello; si tenéis un

fino oído para esa clase de música, advertiréis

en la prosa un mayor grado de organización,

un más compacto acoplamiento de las partes,

un equilibrio en las oscilaciones como el de un

péndulo palpitante. En los asuntos temporales,

no debemos quitar a aquellos que tienen poco

lo poco que tienen; las virtudes de la prosa son

inferiores, pero no son las mismas; es un reino

pequeño, pero independiente.

3. El ritmo de la frase.

Antes hice uso de una palábra que requiere

alguna aplicación. Toda frase, dije, ha de ser

bella; pero ¿qué es una frase bella? En sus

aspectos ideales y materiales la literatura, en

cuanto arte representativo, debe buscar sus

analogías con la pintura y semejantes; pero en

los aspectos técnicos y de ejecución, en cuanto

arte temporal, debe recurrir a la música. De la

misma forma que una melodía o un recitativo,

las frases de una oración deben estar formadas

por notas largas y breves, tónicas y átonas, de

modo que agraden al oído. El oído es el único

juez. No pueden dictarse normas con carácter

general. Ni siquiera en nuestra lengua,

acentuada y rítmica, podría el análisis revelar el

secreto de la belleza de un verso; cuánto menos

de esas frases con las que se construye una

página de prosa, que no obedecen más ley que

la de no tenerla y no obstante agradan. Lo poco

que sabemos acerca de la poesía (y en mi caso

se lo debo al profesor Fleeming Jenkin) es de

singular interés a este respecto. Estamos

habituados a definir el verso heroico como

aquel compuesto de cinco yambos, y el dolor y

la confusión nos invaden cuando, por boca de

algún colegial escrupuloso, nuestra definición

es puesta en práctica.

« All night / the dréad / less án / gel án /

pursúed»1, recita el colegial. Y tapándonos los

oídos, nos seguimos aferrando a nuestra

1 Milton.

definición, a despecho de su crasa y palmaria

insuficiencia. No satisfizo tan fácilmente a Mr.

Jenkin, quien pronto descubrió que el verso

heroico estaba compuesto de cuatro grupos, o

si lo preferís, de cuatro pausas: «All night / the

dreadless / angel / unpursued». Cuatro

grupos, cada uno de los cuales se pronuncia

prácticamente como una sola palabra: el

primero, en este caso, un yambo; el segundo,

un anfíbraco; el tercero, un troqueo, y el cuarto,

un anfímacro; mientras que nuestro colegial,

sin tomarse otras libertades que la de infligir

daño, ha escandido el verso en cinco yambos.

Adviértase el enriquecimiento en la

complejidad de la textura; la cuarta naranja,

que hasta ahora había pasado inadvertida, ha

estado danzando junto a las otras. Lo que

parecía una sola cosa, resultan ser dos y, como

en un acertijo aritmético, el verso está

construido de tal modo que pueda leerse a un

tiempo con cuatro y cinco pies.

Pero no es imprescindible que sean cuatro.

Es cierto que no encontramos versos con seis

grupos, pues en diez sílabas no hay espacio

para seis; y tampoco de dos, ya que una de las

principales diferencias de la poesía respecto a la

prosa es la comparativa brevedad de sus

grupos; pero sí es habitual encontrar versos de

tres. Cinco es el número prohibido, porque

cinco es el número de pies, y al elegirlo los dos

modelos coinciden y la oposición que da vida a

la poesía desaparece. Esta es una de las claves

de los polisílabos (un grupo creado por la

naturaleza), especialmente en latín, donde son

tan corrientes y dan pie a una arquitectura

poética tan atrevida. Si un romano regresara

del Hades (Marcial; preferiblemente) y me

explicase por qué conducto vocal habrían de

recitarse estos versos atronadores: « Aut

laecedemonium Tarentum», ejemplo que hace al

caso, siento que podría gozar sin trabas de lo

mejor de la poesía de la humanidad.

Pero, una vez más, los cinco pies son

yambos, o así se supone; contando las sílabas,

los cuatro grupos no pueden ser yambos; por

una consideración de elegancia, dudo que

deban serlo, y tengo la certeza de que, puestos

a elegir, no debe de haber dos con la misma

medida. La singular belleza del verso analizado

anteriormente se debe sin duda, en la medida

en que el análisis puede confirmarlo, a la sabia

repetición de la l, la d y la n, pero también a la variedad métrica de los grupos. Los grupos

que, como el compás musical, descomponen el

verso para su recitado, no son yámbicos, y al

recitar un supuesto verso yámbico puede

suceder que no pronunciemos un solo yambo.

Esta inobservancia del compás original tiene no

obstante un límite.

« Athens, the eye of Greece, mother of arts»2 es, pese a sus excentricidades, un buen verso

2 Milton.

heroico porque, aun cuando no pueda decirse

que marque el compás yámbico, tampoco

sugiere al oído ninguna otra medida. Pero si se

comienza «Mother Athens, eye of Greece», o

simplemente, «Mother Athens», el juego se

descubre al sugerirse un troqueo. La

extravagante métrica de los grupos no es sino

un adorno, pero tan pronto se olvida el compás

original dejan implícitamente de ser

extravagantes. Se busca la variedad; pero si

destruimos el molde primitivo, uno de los

elementos que informan tal variedad

desaparece y caemos en la monotonía. Así,

pues, tanto en lo referente a la medida

aritmética del verso como al grado de

regularidad de la métrica, advertimos que las

leyes de la prosodia tienen un objetivo común:

mantener viva la oposición entre dos esquemas

seguidos simultáneamente; mantenerlos

claramente separados, aunque coincidentes

entre sí, y equilibrarlos ante los ojos del lector

con tan ecuánime precisión que ninguno pase

inadvertido y ninguno prevalezca.

La pauta del ritmo en la prosa no es tan

complicada. También en este caso escribimos

en grupos, o mejor en frases, aunque la frase en

prosa es considerablemente más larga y se

enuncia con mayor desenvoltura que el grupo

en verso; por ello no sólo hay un intervalo

mayor de sonido continuado entre las pausas,

sino que también, y por la misma razón, una

palabra se liga más fácilmente a otra mediante

una articulación más sumaria. Con todo, la

frase es el estricto equivalente del grupo, y las

frases sucesivas, como los grupos sucesivos,

deben diferir claramente entre sí en ritmo y

longitud. La pauta métrica de la poesía consiste

en sugerir únicamente la medida que nos

proponemos; la de la prosa, en no sugerir

medida alguna. La prosa debe ser rítmica, y

serlo según el juicio de cada cual, pero no debe

ser métrica. Puede ser cualquier cosa, excepto

verso. Un solo verso heroico puede muy bien

tener cabida sin estorbar el paso en cierto modo

más pausado del estilo prosístico; pero uno

seguido de otro causan una impresión

inmediata de pobreza, uniformidad y

decepción. Las mismas líneas recitadas con la

entonación métrica del verso tal vez resulten

llenas de variedad. Con la sumaria articulación

propia de la prosa, de una visión más

distanciada, estos matices diferenciales se

pierden. Un solo verso se recita como una frase,

pero la sucesión de grupos de idéntica longitud

en seguida cansa al oído. A decir verdad, desde

el momento en que al prosista le es dado ser

menos armonioso, está sentenciado a renovar

constantemente y a gran escala la variedad del

movimiento, y a no decepcionar al oído con el

trote de una métrica establecida. Esta

obligación es la tercera naranja que debe

manipular, la tercera cualidad que el prosista

debe introducir en su modelo verbal. Tal vez se

piense que es fácil y que no representa un

nuevo obstáculo, pero es tal la vena rítmica

inherente a la lengua inglesa que el mal escrìtor

-¿y habré de poner como ejemplo a ese

admirado amigo de la infancia, el capitán

Reid?-, el escritor bisoño, como Dickens en sus

tempranos intentos de asombrar, y el escritor

hastiado, como cualquiera puede comprobar

por sí mismo, tienden automáticamente a

producir detestables versos libres. En este

punto parece pertinente preguntar: ¿Por qué

detestables? Supongo que bastará con

responder que jamás se han escrito buenos

versos por casualidad, y que el mejor poema

suena cuando menos de un modo trivial

cuando se recita con la entonacìón de la prosa.

Profundicemos en estas respuestas. El talón de

Aquiles de la poesía es la regularidad del

compás, que de suyo impresiona mucho menos

que el movimiento de la prosa más noble; pues

bien, en esta trampa, sólo en ésta, cae nuestro

descuidado escritor. El logro de una masa y

densidad propias, resultado de la proximidad

de las pausas, es una de las mejores cualidades

de la poesía; pero esto es algo que nuestro

fortuito versificador, pendiente aún del paso

ligero y del ademán amplio de la prosa, ni

siquiera aspira a imitar. Finalmente, sin darse

cuenta de que está haciendo poesía, no se le

ocurre extraer esos efectos de oposición y

contrapunto a los que me he referido como el

encanto y justificación últimos de la poesía, en

general, y debo añadir del verso libre, en

particular.

4. El contenido de la frase.

Podría hablar aquí largo y tendido sobre el

ritmo, y no sería de extrañar, ya que en nuestra

melodiosa lengua el ritmo es omnipresente. No

se olvide, sin embargo, que este elemento está

en algunas lenguas casi o totalmente

extinguido, y en la nuestra muy probabiemente

en decadencia. La expresión monocorde de

muchos americanos cultos nos advierte del

peligro. Este olvido debería inspirarme un

sentimiento de amarga desesperación, pero no

debo desesperar. Así como en la poesía ningún

elemento, ni siquiera el ritmo, es

imprescindible, de la misma manera en la prosa

surgirán otras fuentes de belleza que ocuparán

el lugar y representarán el papel de aquellos

que hayamos superado. La belleza del ritmo

que el oído anticipa en la poesía, la belleza más

rica y sin leyes de la prosa, patentes a los oídos

ingleses, nada dicen a los oídos de nuestros

vecinos más próximos; en Francia, las

inflexiones de oratoria y el diseño de la textura

han ocupado prácticamente su lugar; el prosista

francés qucdaría asombrado de las

tribulaciones de su hermano al otro lado del

Canal, invirtiendo bucna parte de sus desvelos,

invita Minerva sobre todo, en evitar escribir en

verso. ¡Tanta es la distancia que separa los

derroteros espirituales de las razas, tan difícil

comprender la literatura de nuestros vecinos!

Comoquiera que sea, la prosa francesa es

superior a la inglesa; y mientras Hugo viva, de

nada servirá hacer a un lado la poesía francesa.

Pero lo que más importa señalar es que en

francés una frase o una poesía dejan ver

fácilmente si son elegantes o torpes. Existe,

pues, otro elemento hasta ahora ignorado en

nuestro análisis que contribuye a la elegancia

del estilo: el contenido de la frase. En literatura

la frase se compone de sonidos como en la

música de notas. Un sonido sugiere, exige, hace

eco y armoniza con otro, y el arte de utilizar

debidamente estas concordancias es el arte

máximo de la literatura. Antaño solía

considerarse aconsejable que el escritor joven

evitara la aliteración y tal consejo era acertado

en la medida en que se conjuraban

ramplonerías. Pero no dejaba de ser una

abominable necedad y un mero desvarío de los

más ciegos entre los ciegos, que nunca verán

nada. La belleza del contenido de una frase, o

de una oración, depende implícitamente de la

aliteración y la asonancia. La vocal exige ser

repetida; la consonante exige ser repetida, y

ambas claman por ser infinitamente variadas.

Si se nos ocurriera seguir las aventuras de una

letra determinada a lo largo de un pasaje que

nos guste, tal vez descubriríamos que durante

algún tiempo nos la hurtan para tentar a

nuestro oído; que una andanada de ellas nos

alcanza por los costados, o que se transforma

en sonidos afines, fundiéndose en otro, uno

líquido o uno labial. Y descubrircmos una

circunstancia mucho más sorprendente. La

literatura se escribe por y para dos sentidos:

una especie de oído interno quc percibe

rápidamente «músicas inauditas», y el ojo que

guía la pluma y descifra la letra impresa. Pues

bien, existen rimas para la vista, pero

descubriremos también aliteraciones y

asonancias, y que mientras el escritor

contempla una u abierta, engañado por la vista

y por nuestra extraña fonética inglesa, con

frecuencia muestra una debilidad por la a

cerrada; y que mientras contempla una

determinada consonante, no es improbable que

le produzca placer escribirla, aun siendo muda

o teniendo un valor distinto.

Así, pues, tenemos un nuevo modelo -un

modelo de letras, en expresión vulgar- que

configura la cuarta preocupación del prosista y

la quinta del versificador. Unas veces es muy

delicado y difícil percibirlo, y tal vez sea por

ello mejor y procure más placer (y digo tal vez);

pero, otras, los componentes de esta melodía

literal destacan manifiestamente y arrebatan el

oído. Por eso se convierte en un problema de

conciencia elegir los ejemplos; y ya que no

puedo sin más pedir ayuda al lector, me

limitaré a ofrecerle el motivo y la historia de

cada elección. He elegido los dos primeros, uno

en prosa y otro en verso, sin previo análisis, por

ser pasajes sugestivos que habían estado

resonando en mis oídos durante mucho tiempo.

« I cannot praise a fugitive und cloistered virtue,

unexercised and unbreuthed, that never sallies out

and sees her adversary, but slinks out of the race

where that inmortal garland is to be run for, not

without dust und heat» (Milton). Hasta «virtue», la s y la r se anuncian y repiten de una forma

comedida, y el grupo casi inseparable pvf

aparece, a guisa de nota de adorno, en su

totalidad. [ Dado que el grupo pvf seguirá

persiguiéndonos obsesivamente a través de nuestros

ejemplos ingleses, tomad, a modo de comparación,

este verso latino en el que constituye un adorno

principal, y del que no me hago responsable en lo

que toca a la libertad, muy romana, de significado:

«Hanc volo, quae facilis, quae palliolata vagatur». ]

La frase siguiente marca un período de reposo,

casi feo, con una s y una r todavía audibles, y la

b se introduce como el desarrollo final del

grupo pvf. En las cuatro frases siguientes, desde

«that never» hasta «is to be run for», la máscara

cae y, salvo una ligera repetición de la v y la f,

todo el tema vuelve, demasiado explícitamente,

a la s y la r; la s toma primero la delantera y después la r. En la última frase se abandonan

de golpe todas las letras favoritas, incluida la a

cerrada, por la que es apenas perceptible una

tímida preferencia; y para hacer más evidente

la ruptura, todas las palabras terminan en

dental, y todas salvo una en t, solución para la

que cautamente se nos ha preparado desde el

principio. La singular dignidad de la primera

frase y el mazazo de la última contribuyen

dccididamente al encanto de esta oración

exquisita. Mas justo es reconocer que la s y la r

están muy torpemente utilizadas.

In Xanadu did Kubla Khan (KÅNDL)

A stately pleasure dome decree, (KDLSR)

Where Alph the sacred river run, (KÅNDLSR)

Through caverns measureless ro man,

(KÅNLSR)

Down to the sunless sea» (Coleridge) (NDLS)

En este ejemplo he puesto el análisis del

grupo inicial junto a los versos respectivos; y

cuanto más se observan, más interesantes

resultan. Pero aún hay más. En los versos dos y

cuatro la s habitual alterna delicadamente con

la z. En el tercero la a cerrada alterna dos veces con la a abierta, ya sugerida en el segundo

verso, y en las dos ocasiones («where» y

«sacred») en unión de la r. En el mismo verso la

f y la v (armónicas entre sí, aunque privadas de

su compañera la p) están admirablemente

contrastadas. Y en el cuarto aparece una m

auxiliar muy marcada, que a su vez ya se

anuncia en el segundo. Abandono por

aburrimiento, pero podría decirse mucho más.

El siguiente ejemplo de Shakespeare fue

traído a colación recientemente como muestra

del sentido cromático del poeta. Debo decir que

yo no creo que la literatura tenga gran cosa que

ver con el color o que los poetas sean en cierto

modo los mejores en este sentido; y ataqué

inmediatamente este pasaje, ya que «purple»

era el vocablo que había complacido tanto al

autor del artículo, con ánimo de averiguar si no

habría alguna razón estrictamente literaria para

utilizarlo. Como se verá, lo conseguí

sobradamente, y debo decir que el pasaje me

parece excepcional en la obra de Shakespeare y,

sin duda, en la historia de la literatura; pero no

fue elección mía.

« The baRge she sat iN, like a BURNished

throNe

BURNt oN the water: the POOP was BeateN

gold,

PURPle the sails and so PERFumed that

The wiNds were love-sick with them» (Antonio

y Cleopatra).

Se me podría preguntar por qué razón he

escrito la f de «perfumed» con mayúscula; a

esto respondería que este cambio de la p a la f

completa el de la b a la p, tan hábilmente

realizado. En verdad, todo el pasaje es un

monumento de singular ingenio; y apenas es

necesario indicar la s, la l y la v auxiliares. En el mismo artículo se citaba, también como

ejemplo de su sentido cromático, un segundo

pasaje de Shakespeare:

« A mole cingue-spotted like the crimson drops

I' the bottom of a cowslip» (Cymbeline).

Es muy sorprendente, muy artificial, y no

merece un análisis en profundidad: hágalo el

lector. Pero antes de volver la espalda a

Shakespeare, quisiera citar un pasaje por gusto

y como modelo a seguir por todas las artes

técnicas:

«But in the wind and tempest of her frown,

W.P.V. [La V aparece en of.] F. (st) (ow)

Distinction with a loud and powerful fan,

W.P.F. (st) (ow) L

Puffing at all, winnows the light away;

W.P.F.L.

And what hath mass and matter by itself

W.F.L.M.Å.

Lies rich in virtue unmingled». (Troilo y

Crésida). V.L.M.

De estos escritores delicados y escogidos

paso, no sin cierta curiosidad, a un intérprete

del bombo-Macaulay. Obraba en mi poder la

edición de su obra en dos volúmenes, y abrí el

segundo por el principio. Leí lo siguiente:

« The violence of revolutions is generally

proportioned to the degree of the maladministration

which has produced them. It is therefore not strange

that the government of Scotland, having been

during many years greatly more corrupt than the

government of England, should have fallen with a

far heavier ruin. The movement against the last king

of the house of Stuart was in England conservative,

in Scotland destructive. The English complained not

of the law, but of the violation of the law.»

Era bien sencillo; nuestro amigo pvf se

mantenía a flote merced a un conjunto de

líquidas; pero al continuar leyendo y volver la

página, y todavía encontrar pvf con su cortejo

de líquidas, confieso que recelé profundamente.

No podía tratarse de una triquiñuela de las de

Macaulay; debía ser la naturaleza misma de la

lengua inglesa. Con una suerte de

desesperación, pasé las páginas hasta la mitad

del volumen; y allí, sorprendiendo a su

majestad recién llegado de Claverhouse y a

Killiecrankie en tratos con el general Cannon,

en una ortografía reveladora, se hallaba mi

recompensa:

« Meanwhile the disorders of Kannon's Kamp

went on inKreasing. He Kalled a Kouncil of war to

Konsider what Kourse it would be advisable to taKe.

But as soon as the Kouncil had met, a preliminary

Kuestion was raised. The Army was almost

eKsKlusively a Highland army. The recent viKtory

had been won eKsKlusively by Highland warrior.

Great chiefs who had hrought siKs or seven hundred

fighting men into the field did nor think it fair that

they should be outvoted by gentlemen from Ireland,

and from the Low Kountries, who bore indeed King

James's Kommision, and where Kalled Kolonels und

Kaptains, but who were Kolonels without regiments and Kaptains without Kompanies. »

¡Una muestra de fv en este universo de kas!

No era, pues, la lengua inglesa el instrumento

de una sola cuerda, sino Macaulay un

incomparable pintor de brocha gorda.

Sin duda fue el amor atávico por repetir un

mismo sonido, más que alguna pretensión de

claridad, lo que le indujo a adoptar la irritante

costumbre de repetir palabras; y digo más lo

primero que lo segundo porque tal subterfugio

auditivo está profundamente arraigado y es

más natural en el hombre que cualquier

consideración lógica. No cabe duda de que son

pocos los escritores realmente conscientes de lo

mucho que fuerzan la melodía de las palabras.

Uno de ellos, que escribía con aplicación y

preocupado tan sólo del significado de sus

palabras y del ritmo de sus frases, quedó

asombrado del abrumador éxito de sustituir

una expresión por otra. Ninguna de ellas hacía

cambiar el significado; al ser las dos

monosílabas, no alteraban la métrica; y sólo

releyendo lo que había escrito con anterioridad

pudo resolver el misterio; había una a abierta

en la segunda palabra, y durante casi media

página había cabalgado hasta reventar sobre

esa vocal.

Debo añadir, sin embargo, que en la

práctica el oído nunca es tan exigente; y los

escritores corrientes, en circunstancias

corrientes, se contentan con evitar asperezas y

reforzar aquí y allá, en alguna ocasión rara, una

frase o enlazar dos mediante una asonancia a

modo de remiendo o el momentáneo tintineo

de una aliteración. Podemos comprender hasta

qué punto esta preocupación es constante en

los buenos escritores, aun si los resultados son

menos aparentes, cuando prestamos atención a

los malos. En ellos hay cacofonías memorables,

el traqueteo de consonantes incongruentes sólo

aliviado por algún hiato estropajoso, y frases

enteras difícilmente articulables por ninguna

facultad humana.

Conclusión.

Ahora ya podemos enumerar brevemente

los elementos del estilo. Es propio del prosista

la frase larga, rítmica y grata al oído, que nunca

cae en una métrica rígida; del versificador,

combinar y contrastar el modelo doble, triple y

cuádruple, los pies y los grupos, la métrica y la

lógica, de forma armoniosa en la diversidad; y

es común a ambos la tarea de combinar

ingeniosamente en frases musicales los

elementos básicos del lenguaje; la tarea de tejer

el argumento en una textura de frases preñadas

y períodos acabados, especialmente vinculada a

la prosa; y la tarea también común a ambos de

elegir palabras adecuadas, explícitas y

expresivas. Ello nos permite entrever las

dificultades que entraña un pasaje perfecto; el

número de facultades, de gusto o de sentido

común que hay que ejercitar durante su

ejecución; y la razón por la cual, una vez

concluido, nos produce un placer tan hondo.

Desde la ordenación de palabras concordantes,

de la sensualidad y el arabesco, hasta la factura

de la oración elegante y fecunda, acto vigoroso

de la inteligencia, es rara la facultad humana

que no se ejercite. No nos sorprenda, pues, si

son raras las frases perfectas, más raras aún las

páginas perfectas.

*

LA MORAL DE LA PROFESION DE LAS

LETRAS

La profesión de las letras ha sido

recientemente objeto de debate en la prensa, y

debatida, por ponerlo en términos suaves,

desde una postura calculada para sorprender a

hombres cultos y provocar el menosprecio

general hacia los libros y la lectura.

Concretamente, hace algún tiempo un escritor

popular [Mr. James Payn], vitalista y ameno,

dedicó un ensayo, vitalista y ameno como él, a

ofrecer una alentadora panorámica de su

profesión. Nos alegra que la experiencia fuese

tan grata y cabe esperar que los demás, todos

cuantos lo merezcan, sean tan generosamente

recompensados; pero no creo que en modo

alguno deba alegrarnos que un asunto de tanta

importancia para nosotros como para el público

sea debatido por razones puramente

crematísticas. En cualquier quehacer bajo el

cielo no es la remuneración la única ni, a decir

verdad, tampoco la primera cuestión. Que uno

siga existiendo es asunto de su sola

incumbencia; pero que su trabajo haya de ser

honesto, y en segundo lugar útil, es algo que

toca ya al honor y a la moral. Si el escritor a que

me refiero consigue persuadir a un

determinado número de jóvenes para que

adopten su modo de vida con la vista puesta

únicamente en el pan, cabe inducir que sus

obras sólo busquen un beneficio y esperar, en

consecuencia, si aquél me perdona tantos

epítetos, una literatura falsa, vacía, vulgar y

desaliñada. No hablo de este escritor como tal;

es diligente, correcto y afable; todos le debemos

momentos de entretenimiento, y se ha ganado

merecidamente su atractiva popularidad. Pero

lo cierto es que no mira su profesión, tampoco

cuando la abrazó por primera vez, con una

óptica puramente mercenaria. Puedo aventurar

que se sumergió en ella, si no con un noble

designio, al menos con el entusiasmo del

primer amor; y su ejecución fue motivo de

placer mucho antes de pararse a calcular el

salario. Días atrás, un autor admirado por su

obra, de calidad indudable y, a sus ojos,

excepcional, respondió en términos propios de

un viajante de comercio que, dado que su libro

no se vendía con rapidez, él no le concedía el

valor de un real. No se piense que la persona a

quien la respuesta iba dirigida la recibió como

una profesión de fe; en todo caso sabía que se

trataba de una irritación pasajera; de la misma

forma que cuando un escritor respetable habla

de literatura como de un modo de vida,

semejante al del zapatero, aunque no de tanta

utilidad, sabemos que sólo está planteando un

aspecto de la cuestión, mientras es claramente

consciente de una docena de ellos más

importantes y que atañen más directamente al

asunto que le ocupa. Pero aunque los que

comercian con la literatura con este espíritu

cicatero en lo pequeño y pródigo en virtud

posean también mejores luces, no se sigue que

su comercio sea decente o instructivo para su

prójimo o para ellos mismos. La primera

obligación del escritor es abordar cualquier

tema con un espíritu, el más elevado, noble y

valeroso, fiel a los hechos. Si está bien

retribuido, como me agrada saber que lo está,

esta obligación se hace más ineludible, su

incumplimiento aún más deshonroso. Y tal vez

no exista ningún capítulo del que el hombre

deba hablar tan seriamente como la actividad,

sea cual fuere, que constituye la ocupación y el

placer de su vida; la herramienta con que

obtiene ganancias o rinde servicios; y que, de

ser indigna, se hace sentir cual íncubo de

mudas y avarientas entrañas sobre los hombros

de la humanidad laboriosa. Forzar siquiera la

nota sobre este punto podría inclinar la balanza

a favor de la virtud. Es de esperar que una

numerosa y emprendedora generación de

escritores suceda y supere a la actual, pero

mejor sería frenar la corriente y que la nómina

de nuestros viejos y honestos libros ingleses se

cerrase antes de que impresores codiciosos

continuaran envileciendo una noble tradición y

rebajando a sus propios ojos una raza famosa.

Mejor dejar nuestros silenciosos templos vacíos

que llenarlos de sacerdotes venales y fulleros.

Dos elementos concurren en la elección de

cualquier forma de vida: el primero, el gusto

innato del elector; el segundo, que la actividad

elegida sea especialmente útil. Como cualquier

otro arte, la literatura reviste singular interés

para el artista, y, en un grado que le es peculiar

entre las demás, es útil a la humanidad. Ambas

son justificación bastante para el hombre o la

mujer que la adopta como quehacer de su vida.

No me extenderé sobre el asunto de los

salarios. El escritor puede vivir de la literatura.

Si no con tanto lujo como dedicándose a otros

oficios, con menos. La naturaleza del trabajo

que realiza durante el día contribuye a su

felicidad más que la calidad de los alimentos

que toma por la noche. Sea cual fuere su

vocación y por mucho que al año le reporte,

uno sabe de sobra que ganaría aún más

engañando. Todos tendemos a dar excesiva

importancia a la posibilidad de pasar

estrecheces; pero tales consideraciones no

debieran influir en la elección de aquello que

ocupe o justifique buena parte de nuestra

existencia; y como el patriota, el misionero o el

filósofo, debemos elegir la profesión noble y

sencilla en que sirvamos mejor a la humanidad.

La naturaleza, si se sigue con fidelidad, es

madre previsora. Una debilidad por el tintineo

de las palabras lleva a un muchacho a

entregarse de por vida a las letras; con el

tiempo, cuando adquiere mayor gravedad,

descubre haber elegido mejor de lo que

pensara; descubre que si gana poco, lo gana con

creces; si recibe un salario escaso, su posición le

permite prestar considerables servicios; que en

alguna medida está en sus manos proteger al

oprimido y erigirse en defensor de la verdad. El

mundo está tan amablemente organizado, son

tales los bienes que pueden derivarse de un

adarme de confianza en uno mismo y tal es, en

particular, la buena estrella de este oficio de

escribir, que deberían combinarse placer y

ganancia para ambas partes, y ser a la par tan

placentero como tocar el violín y tan útil como

un buen sermón.

Nos estamos refiriendo a la literatura seria;

y con los cuatro grandes de nuestros mayores a

quienes todavía rendimos admiración y

respeto, con Carlyle, Ruskin, Browning y

Tennyson ante nosotros, sería cobarde

considerarla de entrada desde una perspectiva

menor. Aunque no podamos seguir a estos

atletas, aunque ninguno de nosotros sea tal vez

demasiado vigoroso, sabio u original, sostengo

que con cualquier obra literaria, por humilde

que sea, nos cabe hacer mucho bien o causar

mucho daño. Puede que sólo deseemos

complacer; es posible que, a falta de mejores

luces, nos conformemos con satisfacer la ociosa

y efímera curiosidad de nuestros

contemporáneos; y es posible asimismo que

tratemos, aunque sea tímidamente, de instruir.

En cualquiera de los tres casos hemos de

comerciar con ese insigne arte de las palabras

que, al ser el dialecto de la vida, penetra fácil y

poderosamente en el espíritu de los hombres; y

siendo así, en cada una de estas facetas

contribuimos a alimentar la suma de

sentimientos y de opiniones que se conocen

bajo el nombre de opinión pública o

sentimiento popular. En estos tiempos de

prensa diaria, el índice de lectura de una nación

modifica considerablemente su índice de

expresión oral; y ambas, la lectura y el habla,

constituyen el medio más eficaz de educar a la

juventud. Un hombre o una mujer virtuosos

pueden retener a cualquier joven durante un

tiempo en una atmósfera sana; pero a la postre,

es el ambiente contemporáneo el que domina

sobre el común de las medianías. La frecuente

vileza corintia del periodista americano o del

croniqueur parisiense, tan fácilmente digerible

ejerce una influencia negativa incalculable;

tocan todos los asuntos, y todos con la misma

mano egoísta; inician a las cabezas jóvenes e

inexpertas en un espíritu indigno; surten a las

mentes romas de citas punzantes. El volumen

de estas feas preocupaciones desborda el de las

escasas intervenciones de los grandes hombres;

el desprecio, el egoísmo y la cobardía se

desparraman en grandes hojas sobre las mesas

en tanto que su antídoto, en pequeños

volúmenes, reposa intacto sobre las estanterías.

He aludido a los americanos y a los franceses

no porque sean más viles, cuanto por ser más

legibles que los ingleses; el daño que causan es

más efectivo: en América, debido a las masas;

en Francia, al escaso número de lectores; pero

también entre nosotros se descuidan

diariamente las servidumbres de la literatura,

diariamente se suprime o tergiversa la verdad y

diariamente se degrada el tratamiento de los

asuntos importantes. No se considera al

periodista como un funcionario serio; pero

estimad el bien que podría hacer por el daño

que hace; valga un solo ejemplo: el hecho de

que cuando, en un mismo día, dos periódicos

de tendencia política opuesta vocean

abiertamente una noticia determinada en

interés de su propio partido, nos sonreímos del

descubrimiento (¡ya no es tal descubrimiento!)

como si se tratara de un buen chiste o de una

estratagema excusable. Mentir tan

descaradamente apenas es mentir, es cierto;

pero una de las enseñanzas que profesamos

transmitir a los jóvenes es el respeto a la

verdad; y no creo que semejante formación se

vea coronada por el éxito mientras algunos de

nosotros cultivemos y el resto apruebe sin el

menor reparo la falsedad pública.

Dos obligaciones incumben a todo aquel

que se adentre en el mundo de la escritura:

fidelidad a los hechos y vigor en el tratamiento.

En cualquier terreno literario, por humilde que

sea para merecer tal nombre, la fidelidad a los

hechos es de vital importancia para la

formación y el bienestar de la humanidad, y tan

difícil de guardar que el fiel que lo intente

prestará con ello cierta dignidad a su ser de

hombre. Nuestros juicios se fundan en dos

elementos: primero, en las experiencias

consustanciales a nuestra alma; pero en

segundo lugar, en los testimonios de la

naturaleza de Dios del hombre y del Universo

que de forma diversa nos llegan desde el

exterior. Estas formas diversas pueden en su

mayoría reducirse a una sola, ya que todo lo

que aprendemos del pasado y mucho de lo que

aprendemos de nuestro tiempo nos llega a

través de los libros y de los periódicos, e

incluso aquellos que no saben leer aprenden de

segunda mano gracias a esas mismas fuentes o

a la información de los que saben. De ahí que la

suma de conocimientos o de ignorancia

contemporáneos del bien y del mal sea, en

buena medida, obra de los que escriben. Por

fuerza han de advertir que el conocimiento de

todo ser humano responde, en tanto en cuanto

sepan comprobarlo, a las circunstancias de su

vida; que ninguno se considera un ángel o un

monstruo; ni tiene el mundo por un infierno; y

tampoco da en creer que todos los derechos se

reducen a los de su país y su casta, y todas las

verdades a su credo de parroquia. Todo

hombre ha de conocerse a sí mismo para poder

así enmendarse; ha de enseñársele lo que hay

fuera de él para que sea bondadoso con su

prójimo. Nunca será un error decirle la verdad,

pues en su delicada situación, tejiendo con el

paso del tiempo su propia teoría de la vida,

gobernándose a sí mismo, o alentando y

reprobando a los otros, cualquier pormenor

tiene singular importancia para su conducta; y

aun si un hecho determinado le desalienta y

corrompe, siempre será mejor que lo sepa; pues

en este mundo tal cual es, y no en un mundo

más fácil merced a las censuras de su

formación, debe recorrer su camino hacia la

ignominia o la gloria. En suma, siempre es

ocioso mentir; y nunca será acertado

escamotear la verdad. Acaso sea precisamente

aquello que omitimos lo que alguna persona

necesitaba, porque lo que para uno sirve de

medicina es para otro un veneno, y he conocido

hombres que se han sentido confortados por la

lectura del Candide. Todo hecho forma parte del

gran rompecabezas que nos corresponde

construir; y nada se pone abiertamente en el

camino del escritor que no guarde alguna

relación sutil, imperceptible para él, con el

alcance y la totalidad de su objeto. Con todo,

ciertos elementos son infinitamente más

necesarios que otros y con ellos debe contender

la literatura en primerísimo lugar. No es difícil

distinguirlos, ya que la naturaleza, una vez

más, actúa de guía; y los elementos necesarios

debido a su eficacia son aquellos que revisten

mayor interés para el espíritu natural del

hombre. Aquellos coloreados, humanos,

pintorescos, y enraizados en la moral, y

aquellos otros claros, indiscutibles, que forman

parte de la ciencia, son por sí mismos de capital

importancia, seducen por su interés y resulta

útil transmitirlos. Mientras el escritor se limite a

narrar, habría de hablar principalmente de

éstos. Hablar de los elementos amables,

hermosos y sanos de nuestra existencia; y sin

escatimar en su relación los males y tristezas de

nuestro tiempo, conmovernos mediante

ejemplos; aludir a las gentes sabias y virtuosas

del pasado, emocionarnos mediante analogías;

y de todos ellos habría de hablar con sobriedad

y franqueza, sin glosar defectos, para que no

desconfiemos de nosotros mismos y nos

hagamos exigentes con nuestro prójimo. Por

ello la literatura contemporánea, aunque

efímera y frágil, mueve en la sensibilidad de los

hombres los resortes del pensamiento y la

bondad, y les sirve de apoyo (pues es fácil

apoyar a quienes emprenden el viaje) en su

camino hacia la justicia y la verdad. Y si en

modo alguno produce este efecto, ¡cuánto más

podría hacerse de quererlo los escritores!

Ninguna biografía de cuantas se recogen en los

anales del pasado dejará, si es debidamente

estudiada, de sugerir o prestar ayuda a algún

contemporáneo. Y no existe ninguna

encrucijada en los asuntos actuales de la que

todavía no pueda decirse algo útil. Incluso el

periodista cumple una función y, con una

mirada lúcida y un lenguaje sencillo, puede

revelar injusticias y señalar el camino hacia el

progreso. Por último: en todo relato hay una

sola manera de mostrarse inteligente, y es

siendo preciso. La vivacidad es una virtud

secundaria que presupone la primera; pues

producir vívidamente una impresión falsa sólo

es hacer más conspicuo el fracaso.

No obstante, un suceso puede contemplarse

desde distintos puntos de vista; puede ser

referido con ira, lágrimas, risas, indiferencia o

admiración, y el relato, en consonancia con

estos sentimientos, se convertirá en algo

distinto. Los periódicos que en su día

informaron sobre el regreso de nuestros

representantes en Berlín, aun cuando no

difirieran en los hechos como tales, se

apartaron unos de otros considerablemente en

su espíritu; de tal modo que una de las

descripciones fue una segunda ovación y la

otra un insulto prolongado. En toda obra

literaria el argumento es un factor trivial, y el

punto de mira del escritor, por ser menos

discutible, es mucho más importante que

cualquier otro. Ahora bien, este espíritu que

anima el argumento, importante en todo

género de obras literarias, adquiere máximo

relieve en las obras de ficción, meditación o

alabanza; pues no sólo les da color, sino que

también selecciona los pormenores; no sólo

modifica, sino que conforma la obra. De ahí que

en una vastísima extensión del terreno literario

la cordura o la demencia del escritor, o un

pasajero talante humorístico, constituyan no

sólo las líneas maestras de su obra sino también

lo único que, en rigor, puede comunicarnos. En

su sentido más amplio, toda obra de arte

transmite primero la actitud del autor, sin

menoscabo de que en ella se halle implícita

toda una experiencia y una teoría de la vida. El

autor que ha mendigado su pensamiento y

reposa en una fe de estrechas miras no puede,

aunque quiera, expresar la totalidad o siquiera

diversas facetas de esta variada existencia;

pues, llevando una vida limitada, no admite

algunas en su teoría, del mismo modo que sólo

de forma imprecisa y desganada las reconoció

en su experiencia. De ahí la inhumanidad,

ruindad y bajeza de las obras religiosas

sectarias; de ahí las limitaciones, afines aunque

diferentes, de las obras inspiradas por el

espíritu de la carne o por ese gusto detestable

por la alta sociedad. Por ello la primera

obligación del hombre que se ponga a escribir

es intelectual. A sabiendas o no, se ha

constituido en guía de la inteligencia de los

hombres, y debe procurar conservar la suya

ágil, generosa y lúcida. Todo, salvo los

prejuicios, debe tener en él un portavoz; debe

ver el lado bueno de las cosas; guardar silencio

cuando sospecha que no comprende algo

cabalmente; y reconocer desde el principio que

sólo tiene una herramienta en su taller, y esa

herramienta es la solidaridad. [El ejemplo

admirable para todos los escritores jóvenes de

la generosa solidaridad literaria de Swinburne

merece, cuando menos, una nota. No vacila en

reconocer el mérito, ya en Dickens o en

Trollope, ya en Villon, Milton o Pope. Esta es la

actitud en la cual deberíamos todos perseverar

no sólo en la crítica, sino también en todas las

facetas de la actividad literaria.]

La segunda obligación, más difícil de

precisar, es de orden moral. A la mente afluyen

mil humores diferentes en torno a los cuales,

cuando se destacan, tiende a sedimentarse

alguna forma de literatura. ¿Debe permitirse

esto? Ciertamente no en todos los casos, pero sí

en más de los que los puristas quisieran. Sería

de desear que toda obra literaria, y

especialmente toda obra de arte, surgiera de

impulsos racionales, humanos, vigorosos y

saludables, fueran cómicos o trágicos,

religiosos, humorísticos o románticos. Con

todo, es innegable que muchos libros valiosos

son parcialmente demenciales; algunos, sobre

todo religiosos, parcialmente inhumanos; y

muchos tienen un cariz malsano e impotente.

No odiamos una obra maestra porque nos

protejamos de sus máculas. A fin de cuentas, no

buscamos sus defectos, sino sus virtudes.

Ningún libro es perfecto, ni siquiera en su

concepción; pero muchos causan las delicias

del lector, le hacen mejor y le reconfortan. Los

salmos hebreos constituyen la única poesía

religiosa que ha existido sobre la faz de la

Tierra; sin embargo, sus salidas de tono hieden

a hombre de carne y hueso. Alfred de Musset

era una naturaleza retorcida y venenosa;

cuando le acuso de tener un mal fondo, me

limito a citar a ese frívolo y generoso gigante, el

viejo Dumas; empero, cuando le impulsaba a

escribir un sentimiento estrictamente creativo,

podía ofrecernos obras como Carmosine o

Fantasio, en las cuales se diría que había vuelto

a encontrar, para pulsarla y deleitarnos, la

última nota de la comedia romántica. Tengo

para mí que cuando Flaubert escribió Madame

Bovary pensaba principalmente en una especie

de realismo malsano; pero ¡ved cómo en sus

manos el libro se convirtió en una obra maestra

de sobrecogedora moralidad! Y lo cierto es que

cuando un libro se concibe en un estado de

tensión extrema, con el alma a nueve veces su

potencia, nueve veces encendida y electrizada

por el esfuerzo, nuestra condición es

aprehendida con tanta amplitud que, por más

que el diseño principal pueda ser trivial o

mezquino, no deja de transmitir alguna verdad

o belleza. La dulzura se desprende de la fuerza;

pero una idea mediocre mal ejecutada es

mediocre de principio a fin. Y esto no alentará a

amanuenses patizambos, de muñeca frágil, que

deben tomarse su trabajo a conciencia o

avergonzarse de practicarlo.

El hombre es imperfecto; mas, en su

literatura, debe expresarse a sí mismo sus

opiniones y preferencias; porque hacer

cualquier otra cosa sería correr un riesgo más

peligroso que el de ser inmoral; sin duda, el de

ser un embustero. Disfrazar un sentimiento,

incluso si es bueno, es convertirlo en un

travestido; no nos será útil. Ocultar un

sentimiento, si uno está seguro de poseerlo, es

tomarse libertades con la verdad. Posiblemente

todo punto de vista al alcance del hombre

cuerdo contenga alguna verdad y sea, en el

contexto adecuado, de provecho para la

especie. No temo a la verdad, si hay alguien

capaz de decírmela, pero sí a las medias

verdades impertinentemente pronunciadas.

Hay un tiempo para la danza y un tiempo para

el lamento; un tiempo para ser brusco y otro

para ponerse sentimental; para ser ascético

como para glorificar los apetitos; y el hombre

que sepa combinar en su obra estos extremos,

en el momento y la proporción justos, habrá

dado con la obra maestra tanto del arte como

de la moral. La parcialidad es inmoral; pues

yerra todo libro que ofrezca una visión

tergiversada del mundo y de la vida. El

problema radica en que el débil deba ser

parcial; la obra de uno es deprimente y

deletérea; la de otro, barata y vulgar; la de un

tercero, de una sensualidad epiléptica; la de un

cuarto, de un amargo ascetismo. En literatura,

como en nuestra conducta, nunca podemos

esperar haber acertado completamente. Lo

único que podemos hacer es asegurarnos lo

más posible; y para ello sólo existe una regla:

no hacer precipitadamente aquello que puede

hacerse despacio. De nada sirve escribir un

libro y dejarlo reposar durante nueve o incluso

noventa años; pues durante su redacción sólo

parcialmente te habrás convencido a ti mismo;

la postergación debe preceder a cualquier

comienzo; y si meditas sobre una obra de arte

dale una y mil vueltas al asunto y asegúrate de

que te agrada su sabor antes de elaborar un

volumen que conserve el mismo gusto de

principio a fin; si te propones entrar en el

campo de la controversia, debes primero

reflexionar sobre la cuestión bajo toda suerte de

circunstancias, en la salud y en la enfermedad,

en la alegría y en la tristeza. Este análisis

riguroso, imprescindible para cualquier forma

de escritura solidaria y veraz, hace del ejercicio

del arte una noble y prolongada enseñanza

para el escritor.

Entretanto, queda mucho por hacer, mucho

por decir y repetir una y mil veces. Toda obra

literaria que suministre hechos fidedignos o

impresiones placenteras presta un servicio a la

comunidad. Servicio del que incluso puede

estarse agradecidamente orgulloso de haberlo

prestado. Las más insignificantes novelas son

una bendición mejor que el cloroformo para

quienes pasan por un mal momento. La vida de

nuestro buen capitán de barco halló

justificación cuando Carlyle alivió su espíritu

con The King's own o Newton Forster. Deleitar es

servir; y si no es difícil instruir y entretener a la

vez, sí lo es, en cambio, conseguir plenamente

lo primero sin lo segundo. Alguna

circunstancia del escritor o de su obra aflora

incluso en el más insípido de los libros; y leer

una novela que fue concebida con un cierto

vigor multiplica nuestras experiencias y ejercita

nuestra solidaridad. Todo ensayo, todo poema,

todo artículo, todo entre-filet, está abocado a

penetrar, aun efímeramente, en el espíritu de

una parte de la comunidad y colorear, siquiera

de forma pasajera, sus pensamientos. Cuando

corresponda discutir algún asunto, cualquier

escriba de la prensa tiene la valiosa

oportunidad de iniciar la discusión con un

espíritu digno y humano; y si hubiera en

nuestra prensa un número suficiente que lo

hiciera así, ni el público ni el Parlamento

tendrían por qué caer en los pensamientos más

mezquinos. Acaso el escritor tropiece de paso

con un tema sugestivo, ameno, tonificante,

aunque sea así para un solo lector. Sería, por

cierto, muy desdichado si no convenciera a

ninguno. Además, tiene la posibilidad de dar

con algo que sea cumprensible para una

inteligencia mediocre; y que una inteligencia

mediocre lea por una vez y comprenda,

constituye un hito memorable en su formación.

Nos encontramos, pues, con una tarea que

merece la pena y que debe intentarse hacer

bien. Por ello, si me dispusiera a recibir en

nuestro oficio a un contingente considerable, no

sería en virtud de un sueldo mejor, sino porque

fuera un oficio en buena y gran medida útil;

que todo comerciante honrado pudiera, con sus

solos esfuerzos, hacer más útil aún para la

humanidad; que fuera difícil hacerlo bien y

posible mejorar con los años; que exigiera de

sus practicantes una reflexión escrupulosa,

convirtiéndose así en una enseñanza perpetua

para las naturalezas más nobles; y que, fuera

cual fuese su retribución, siguiera estando mal

retribuido en la gran mayoría de los mejores

casos. Porque a buen seguro que a estas alturas

del siglo diecinueve, nada hay que un hombre

honrado deba temer cun mayor recelo que

ganar y gastar más de lo que se merece.

*

LOS LIBROS QUE ME HAN INFLUIDO

Al formular esta pregunta, a primera vista

muy ingenua, pero de enorme trascendencia, el

director [del British Weekly], un tanto

insidiosamente, ha tendido un lazo a sus

corresponsales. Sólo tras alguna reflexión y

análisis despierta el escritor y se encuentra

pergeñando una suerte de autobiografía o, lo

que acaso sea peor, un capítulo sobre ese

agraciado hermano pequeño que todos tuvimos

alguna vez y hemos perdido y llorado, el

hombre que debíamos haber sido, el que

anhelábamos ser. Pero cuando hemos dado

nuestra palabra (incluso tratándose de un

director) debiéramos, en lo posible, mantenerla;

y si en ocasiones soy juicioso y digo poco y en

otras débil y digo demasiado, hágase

responsable al hombre que me embaucó.

Los libros más decisivos y de influencia más

duradera son las novelas. No atan al lector a un

dogma que más tarde resulte ser inexacto, ni le

enseñan lección alguna que deba

posteriormente desaprender. Repiten,

reestructuran, esclarecen las lecciones de la

vida; nos alejan de nosotros mismos

reduciéndonos a conocer a nuestro prójimo; y

muestran la trama de la experiencia, no como

aparece a nuestros ojos, sino singularmente

transformada, toda vez que nuestro ego

monstruoso y voraz ha sido momentáneamente

eliminado. A tal fin han de ser razonablemente

fieles a la comedia humana; y cualesquiera

obras de tal naturaleza sirven al propósito de

instruirnos. Mas de la andadura de nuestra

formación intelectual dan mejor cuenta esos

poemas y relatos en que se respira una

atmósfera espiritual tolerante y se descubren

personajes caritativos y desprendidos.

Shakespeare ha sido para mí extremadamente

valioso. Pocos amigos han ejercido sobre mí

una influencia tan profunda como Hamlet o

Rosalinda. En fecha que estimo memorable,

tuve la inmensa dicha de contemplar a esta

última, por quien ya sintiera especial devoción

a través de la lectura, encarnada por Mrs. Scott

Siddons. Nada me ha conmovido, agradado y

rejuvenecido tanto; y su influjo tampoco se ha

desvanecido. La breve tirada de Kent reclinado

sobre Lear moribundo me causó una profunda

impresión y fue durante mucho tiempo objeto

de mis reflexiones, tanta era la profunda y

conmovedora riqueza de significado, tan

abrumadora su fuerza expresiva. Además de

Shakespeare, acaso mi mejor y más entrañable

amigo sea D'Artagnan, el viejo D'Artagnan del

Vicomte de Bragelonne. No conozco alma más

humana ni, en su estilo, más exquisita; inspira

lástima el hombre de hábitos tan pedantes que

no pueda aprender nada del capitán de los

Mosqueteros. Por último mencionaré El

Progreso del Peregrino, libro cuajado de

emociones bellas y valiosas.

Sin embargo, bien poco puede decirse de las

obras de arte; su influencia, como la influencia

de la naturaleza, es honda y silenciosa; su trato

nos moldea; apuradas hasta la última gota

como un vaso de agua, nos hacen mejores sin

que comprendamos cómo. Es en los libros más

específicamente didácticos donde podemos

rastrear este efecto, percibir, sopesar y

comparar. Un libro muy importante para mí

cayó tempranamente en mis manos, y puede

por ello aparecer en primer lugar, si bien su

influencia sólo se dejó sentir posteriormente y

tal vez continúe obrando, pues es una creación

a la que no se sobrevive con facilidad: me

refiero a los ensayos de Montaigne. Esta visión

sosegada y afable de la existencia es un

inmenso regalo para cualquier hombre de

nuestro tiempo; en sus risueñas páginas hallará

un depósito de sabiduría y heroísmo, todo ello

impregnado de un saber de época; removerán

sus «buenas costumbres» y sus acaloradas

ortodoxias y (si en algún modo posee talento

para la lectura) advertirá que no sin una buena

razón o fundamento; y (repito, si posee talento

para la lectura) llegará a descubrir en ese

venerable caballero una personalidad diez

veces más delicada y con una visiún de la

existencia diez veces más noble que la suya o la

de sus contemporáneos.

Cronológicamente, el libro que a

continuación ejerció en mí su influencia fue el

Nuevo Testamento, y muy especialmente el

Evangelio de San Mateo. Estoy seguro de que

aquel que, con un pequeño esfuerzo de

imaginación, lo lea de nuevas y no monótona y

tediosamente como si de un texto de la Biblia se

tratara, se sentirá asombrado y cunmovido.

Descubrirá entonces esas verdades que tan

cortésmente aparentamos conocer como

humildemente nos cuidamos de ejercitar. Pero

en este punto tal vez sea mejor guardar silencio.

Llega el turno de Leaves of Grass, de

Whitman, libro de especial utilidad, pues ante

mis ojos puso el mundo patas arriba, disipó mil

telarañas de espejísmos éticos y burgueses y,

habiendo de tal suerte demolido mi

tabernáculo de falsedades, me asentó sobre

sólidos cimientos de virtudes viriles y

primitivas. No obstante, una vez más, es un

libro sólo indicado para aquellos que poseen

talento para la lectura. Seré franco; creo que

esto sucede con todo buen libro, salvo quizá

con las novelas. El hombre común vive y ha de

vivir de una manera tan convencional, que la

verdad en cargas de pólvora contribuye más a

desmantelar su credo que a fortalecerlo. O bien

clama al cielo por la blasfemia y la inmoralidad

reinantes y se acurruca junto al idolillo de

medias verdades y convencionalismos que

constituyen la divinidad de nuestro tiempo, o

bien, seducido por lo nuevo, olvida lo antiguo y

se convierte él mismo en un hombre

verdaderamente inmoral y blasfemo. Una

verdad nueva sólo es útil como complemento

de la antigua; una verdad tosca sóio sirve para

vigorizar, nunca para destruir, nuestros a

menudo elegantes y cívicos convencionalismos.

Aquel que no sepa juzgar, limítese a la lectura

de novelas y periódicos. Le harán poco daño, y

al menos de aquéllas sacará algún provecho.

Poco después de mi descubrimiento de

Whitman, vine a caer bajo la influencia de

Herbert Spencer. No existe rabino más

persuasivo, y pocos que sean mejores. Sería

bastante curioso estudiar qué parte de la vasta

estructura de su obra resistirá a la acción del

tiempo, cuánto en ella es barro y cuánto cobre.

Sus palabras, aunque lacónicas, siempre son

viriles y honestas; en sus páginas alienta un

espíritu de extrema alegría abstracta, reducido

a la desnudez del símbolo algebraico mas, con

todo, alegre; y en ella encontrará el lector un

caput mortuum de devoción, con pocos de sus

encantos, pero buena parte de sus esencias; y

de la misma manera que estas dos cualidades

hacen de él un escritor íntegro, su vigor

intelectual confiere fuerza a su obra. No sería

yo mejor que un perro si olvidara mi gratitud

hacia Herbert Spencer.

Cuando la leí por primera vez, La vida de

Goethe, de Lewes, significó mucho para mí;

extraño ejemplo éste de parcialidad de lo que

sea beneficioso o perjudicial para el hombre.

No conozco a nadie por quien sienta menor

admiración que por Goethe; parece el resumen

de todos los pecados del genio cuando abre de

par en par las puertas de la vida privada

hiriendo gratuitamente a sus amigos en esa

ofensa cumbre que es el Werther, y como

persona, boceto de Napoleón a lápiz y plumilla,

es tan consciente de los derechos y deberes de

los talentos superiores como un inquisidor

español lo estuviera de los de su cargo. Y sin

embargo, ¡cuántas lecciones se contienen en la

exquisita devoción a su arte, en la sincera y

servicial amistad para con Schiller! La biografía,

de suyo infiel a su cometido, desarrolla por una

vez tareas propias de la novelística,

recordándonos el abigarrado tejidu de la

naturaleza humana y cómo enormes delectos y

encomiables virtudes concurren y se perpetúan

en un mismo carácter. En este sentido, aunque

solamcnte para aquellos que, bajo formas

extrañas, a menudo disfrazadas y con extraños

nombres, no pocas veces cambiados, reconocen

sus propios defectos y virtudes, las fuentes de

la historia son de gran utilidad, no así las obras

del divulgador popular, obiigado pur la

naturaleza misma de su oficio a hacernos sentir

más la diferencia de épocas que la identidad

esencial del hombre. Marcial es un poeta poco

estimado, pero la lectura desapasionada de sus

obras y el hallazgo en los pasajes más graves de

este impresentable bufón de la imagen de un

caballero amable, sabio y respetable, invita a

reflexionar. Sospecho que ya es costumbre en el

lector de Marcial pasar por alto estos versos

placenteros; al menos nunca oí hablar de ellos

hasta que yo mismo los descubrí; y esta

parcialidad es una entre las mil ideas que

contribuyen a alimentar nuestra concepción

histérica y distorsionada del gran imperio

romano.

Ello nos conduce de un modo natural a un

libro noble: Las Meditaciones, de Marco Aurelio.

Su desapasionada gravedad, la ternura, el

noble olvido de sí mismo allí expresados y

pródigamente practicados en vida del autor,

hacen de éste un libro extraordinario. Nadie

podrá leerlo sin sentirse conmovido. Con todo,

en escasas, rarisimas ocasiones, apela a los

sentimientos, esas cualidades humanas tan

volubles y tornadizas. Su alcance es más

profundo; su lección más honda. Una vez leído,

pervive el recuerdo del hombre; como si

hubiésemos rozado una mano leal, mirado a

unos ojos intrépidos y sellado una noble

amistad; desde ese momento, un nuevo vínculo

nos une a la vida y al culto de la virtud.

A continuación quizá debiera figurar

Wordsworth. Todos hemos padecido la

influencia de Wordsworth, aunque es difícil

precisar en qué medida. Una inocencia

singular, la alegría áspera y adusta, la visión de

las estrellas, «el silencio sobre colinas

solitarias», el frío estremecimiento de la

madrugada, impregnan toda su obra y le

confieren un atractivo especial para nuestras

mejores cualidades. No creo que se aprenda

lección alguna; ni hace falta -a Mill tampoco-

coincidir con sus creencias; no obstante, el

hechizo está conjurado. Tales son los mejores

maestros: un dogma aprendido es un nuevo

error, sin que sean mejores los ya conocidos;

pero un espíritu que se comunica es una

posesión eterna. Estos maestros se elevan por

encima del campo de la enseñanza al plano del

arte; se comunican a sí mismos lo mejor de sí

mismos.

No me perdonaría si olvidase El Egoísta.

Arte, si queréis, aunque en propiedad

pertenezca al arte didáctico, ocupa entre las

novelas que he leído (y han sido muchas) un

lugar primordial. Descubrimos al Natán del

contemporáneo David; una sátira que lleva la

sangre al rostro de los hombres. La sátira, esa

visión airada de los defectos humanos, no es

gran arte; todos tenemos motivos para estar

irritados con nuestro prójimo; y en realidad

deseamos que se nos muestren no tanto los

defectos que tan bien conocemos como las

virtudes a las que estamos demasiado ciegos. Y

El Egoista es una sátira; esto hay que

concedérselo; empero, es una sátira de singular

calidad, pues nada dice de la brizna de paja

evidente en el ojo ajeno, comprometida como

está de principio a fin con la viga invisible en el

propio. Tú eres la presa; éstos son tus defectos

arrastrados a la luz y numerados con justicia,

cruel sagacidad y prolongada complacencia.

Según tengo entendido, un joven amigo de

Meredith se acercó a éste en su lecho de

muerte. «¡Qué impropio de usted!», exclamó.

«¡Willoughby soy yo!» «No, mi querido

amigo», dijo el autor; «él es todos nosotros». He

leído El Egoísta cinco o seis veces y tengo la

intención de volverlo a leer; pues como el joven

amigo de la anécdota, tengo a Willoughby por

un enmascaramiento cobarde, aunque

extremadamente servicial de mí mismo.

Sospecho que, al terminar, descubriré haber

omitido muchas influencias, pues ya

compruebo que he olvidado a Thoreau, a

Hazlitt, cuyo ensayo sobre El espíritu de las

obligaciones dio a mi vida un rumbo decisivo. A

Penn, cuyo librito de aforismos fué una honda

aunque breve influencia, y Las narraciones del

Japón Antiguo, de Mitford, donde por primera

vez oí hablar de la más adecuada actitud de un

ser racional para con las leyes de su país,

secreto descubierto y preservado en las islas

Asiáticas. Rendirles debido homenaje es más de

lo que de mí puede esperarse o el editor desear.

Después de lo mucho que me he extendido

sobre libros instructivos, hace más al caso decir

una o dos palabras sobre el lector como sujeto

educable. El talento para la lectura, como he

dado en llamarlo, nu es corriente ni, por lo

general, comprendido. Consiste en primer

término en una amplia dotación intelectual

-una gracia, me parece la palabra más

apropiada-, por la cual el hombre llega a

comprender que no tiene sistemáticamente la

razón, ni que aquellos de quienes difiere están

siempre absolutamente equivocados. Cabe

sostener dogmas; cabe defenderlos

apasionadamente; cabe incluso saber que otros

lo hacen con frialdad, o que ni siquiera los tienen. Pues bien, en posesión de talento para la

lectura, los dogmas ajenos están llenos de

sustancia. Son los hombres que postulan una

verdad diferente o, como solemos creer, una

peligrosa mentira quienes pueden ensanchar

nuestro reducido campo de conocimiento y

despertar nuestras conciencias abotargadas. Lo

que es completamente nuevo, descaradamente

falso, o muy peligroso, pone a prueba al lector.

Si éste intenta aprehender su significado, la

verdad que lo redime, posee talento; lea, pues.

Mas si, por el contrario, se siente herido u

ofendido o clama contra el desvarío del autor,

hará mejor en tomarle gusto a los periódicos;

nunca será lector.

Y en este punto, con toda la fuerza

ilustrativa de que me sienta capaz y expuesta

ya mi verdad a medias, doy entrada a su

opuesta. Pues al cabo somos recipientes de muy

limitado contenido. No todos los hombres

pueden leer todos los libros; sólo en unos pocos

escogidos hallará cualquier hombre el alimento

que le ha sido destinado; y las lecciones más

decisivas son también las más sabrosas, y

reciben buena acogida en nuestra inteligencia.

Así lo aprende el escritor y pronto es éste su

principal sostén; continúa sentando cátedra,

impertérrito; pero en lo más profundo de su

corazón sabe que la mayoría de sus palabras

son manifiestamente falsas, muchas confusas,

no pocas ofensivas y las menos de muy escasa

utilidad; pero sabe también que, en manos de

un lector genuino, sus palabras serán medidas

y cribadas hasta asimilar las que le convengan;

y que en manos del lector poco inteligente

caerán en oídos sordos, mudas e inarticuladas,

ocultando su secreto como si nunca las hubiera

escrito.

*

NOTA SOBRE EL REALISMO

El estilo es la impronta inconfundible dei

maestro; y la única cualidad que el aprendiz

que no aspira a contarse un día entre los

gigantes puede, sin embargo, mejorar a

voluntad. En la hora de nuestro nacimiento se

nos asignan la pasión, la sabiduría, la fuerza

creadora, el poder del misterio o del color,

cualidades que no pueden simularse ni

aprenderse. Pero el uso preciso e inteligente de

las cualidades que poseemos, el sentido de la

proporción de una parte con respecta a otra y al

todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de

lo importante, y el mantenimiento de un

carácter uniforme a lo largo de la obra, esas

cualidades que unidas constituyen la

perfección técnica, son en buena medida fruto

exclusivo de la disciplina y del coraje

intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si

un hecho es orgánicamente necesario o

puramente ornamental; si, de ser ornamental,

cantribuye a debilitar u oscurecer el plan de la

obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo,

debemos hacerlo desnuda y abiertamente o

bajo algún disfraz convencional; tales

problemas de estilo surgen a cada paso. Y la

esfinge que vigila las encrucijadas del arte no

podría proponer un enigma más irresoluble.

La gran transformación del siglo pasado en

literatura (de la que tomo los ejemplos) se

produjo con la admisión del detalle. Fue

iniciada por el romántico Scott, y secundada a

la larga por el semirromántico Balzac y sus, en

cierto modo nada románticos seguidores,

ligados como por obligación al novelista.

Durante algún tiempo, este hecho vino a

significar y dio cuenta de una observación más

minuciosa de las condiciones de la existencia

humana; pero recientemente (al menos en

Francia) se ha caído en un estadio puramente

técnico y decorativo que acaso sea aún

excesivamente severo denominar de

supervivencia. Con evidentes muestras de

alarma, los más sabios o recelosos empiezan a

apartarse un poco de ambos extremos;

empiezan a ambicionar una articulación

narrativa más desnuda; más sucinta, noble y

poética; y para ello un aligeramiento general de

este bagaje de detalles. Después de Scott,

advertimos cómo la escuálida narración -por

una vez abstracta como una parábola en manos

de Voltaire-, empieza a dar cabida a los hechos.

La introducción de estos detalles dio pie al

desarrollo de una particular habilidad literaria;

habilidad que, puerilmente cultivada, condujo

a las obras que hoy en día nos causan asombro

durante un viaje en tren. Un hombre de la

fuerza indiscutible de Monsieur Zola se

consume en logros técnicos. Incrementa el

sabor popular que atrae a las masas con una

periódica inyección de lo que yo llamaría

ranciedad. Resulta muy atractivo para el

moralista; pero al artista le concierne más

especialmente que esta tendencia a extremar los

detalles, respetada como un principio, pueda

degenerar en un mero feux-de-joie de cocina

literaria. Hace algunos días oímos a Monsieur

Daudet en persona divagar sobre colores

audibles y sonidos visibles.

El extraño suicidio de un sector de los

realistas quizá contribuya a hacernos recordar

un hecho que subyace al endémico conflicto

que existe entre los críticos. Todo arte

representativo que esté vivo es a la vez realista

e idealista; y el realismo, centro de nuestra

discusión, es un asunto de pura apariencia

externa. No es tanto el culto especial a la

naturaleza y a la verdad como el mero capricho

de una moda oscilante lo que nos ha hecho

volver la espalda al arte más amplio, variado y

romántico de antaño. La precisión fotográfica

de los diálogos es hoy la moda que impera;

pero incluso las plumas más capaces no nos

dicen más -acaso menos- que lo que Molière,

blandiendo su instrumento artificial, nos ha

dicho a nosotros y a todas las épocas sobre

Alceste y Orgon, Dorine o Chrysale. La novela

histórica ha caído en el olvido. Sin embargo, la

fidelidad a la condición de la naturaleza y a la

vida humana, la verdad del arte literario, no

son privativas de ninguna época. Aparecen en

una comedia de enredo, como en una novela de

aventuras o en un cuento de hadas. La escena

puede representarse en Londres, en las costas

de Bohemia o en las lejanas montañas de

Beulah. Y si hay un capítulo en la literatura

que, por un extraño y esclarecedor accidente

esté pensado para despertar la envidia de

Monsieur Zola debe de ser el Troilo y Crésida

que, en un arrebato de femenina indignación

con el mundo, Shakespeare injertó en el relato

heroico del asedio de Troya.

Quede bien claro, pues, que la cuestión del

realismo en nada afecta a la verdad

fundamental, sino a la técnica narrativa de una

obra de arte. No por ser idealista y abstracto se

es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de

ser tedioso e inexpresivo; pero si eres vigoroso

y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.

Una obra de arte se concibe primero como

una nebulosa: durante el período de gestación

se perfila con más claridad entre las nieblas

envolventes, adopta rasgos expresivos y al cabo

deviene ese impecable mas, ay, también

incomunicable producto de la mente humana,

un diseño elaborado. En el momento de su

ejecución, el panorama cambia por completo. El

artista debe poner los pies en la tierra,

embutirse en sus ropas de faena y convertirse

en un artesano. Con resolución somete su

etérea estructura, su delicado Ariel, al contacto

de la materia; decide, en un suspiro el alcance,

el estilo, el espíritu y los detalles de ejecución

de todo el diseño.

La idea originaria de algunas obras de arte

es estilística; por encima de algún principio de

vida más cabal, señorea en ellas la

preocupación técnica. Y entonces la ejecución

no es más que un juego; porque el problema

estilístico está resuelto de antemano y toda

ambiciosa originalidad de tratamiento

explícitamente predeterminada. Tales son los

versos intrincadamente elaborados que, con

una cierta risueña admiración, hemos

aprendido a apreciar de la mano de los señores

Dobson y Lang; tales, también, los lienzos en

los que la destreza o incluso un estilo plástico

ambicioso ocupan el lugar de la nobleza

pictórica de la composición. Por ello, quiero

hacer notar, fue más sencillo empezar a escribir

Esmond que Vanity Fair, pues, en el primero, el

estilo venía dictado por la naturaleza del plan,

y Thackeray, hombre probablemente algo

perezoso, disfrutó y supo sacar partido de esta

economía de esfuerzo. Pero su caso es

excepcional. Habitualmente en las obras de arte

concebidas desde dentro hacia afuera, que se

nutren profusamente de la fantasía del artista,

el momento en que éste empieza su ejecución

es de suma perplejidad y una tensión extrema.

Los artistas con una energía indistinta y una

imperfecta devoción por su ideal realizan este

esfuerzo ingrato una sola vez; y creado un

estilo, se apegan a él durante toda la vida. Pero

aquellos que ocupan un estadio superior no se

satisfacen con un proceso que, a fuerza de uso,

degenera infaliblemente en lo monótono y lo

académico. Cada nueva obra es señal de un

nuevo compromiso de todas sus facultades

mentales; y los cambios de ideas que

acompañan a sus experiencias están marcados

por las alteraciones aún más radicales en la

forma de su arte. De ahí que la crítica guste de

demorarse en distinguir las distintas épocas de

un Racine, un Shakespeare o un Beethoven.

Es, pues, en este momento inicial y decisivo

cuando comienza la ejecución y cuando,

aunque en menor medida, lo ideal y lo real,

como ángeles buenos y malos, contienden por

tomar las riendas de la obra. El mármol, la

pintura y el lenguaje, la pluma, la aguja y el

pincel tienen sus asperezas, sus limitaciones

invencibles, sus horas, por así decir, de

insubordinación. La tarea y buena parte del

goce del artista residen en lidiar con estas

herramientas díscolas y, ya sea por la fuerza

bruta o mediante el ingenio, guiarlas y

seducirlas para que se plieguen a su voluntad.

Dados estos medios tan irrisoriamente

inadecuados, y dados el interés, la intensidad y

la multiplicidad de sensaciones cuyo efecto el

escritor se propone traducir con su ayuda, el

artista cuenta con un recurso necesario y

fundamental que, en cualquier caso y al

margen de las teorías, debe utilizar. Se trata de

suprimir mucho y omitir aún más. Omitir lo

tedioso e irrelevante, y suprimir lo tedioso y

superfluo. Mas los hechos que en el plan

principal favorezcan una variedad de

propósitos deben por fuerza conservarse. Y es

señal de un arte creativo de primer orden estar

tejido de éstos exclusivamente. Todo hecho

registrado allí engendra una deuda a pagar por

el doble o el triple, y al mismo tiempo es un

ornamento en el lugar preciso y un pilar del

diseño general. No deberá tener cabida en un

cuadro de esta naturáleza todo lo que no sirva a

un tiempo para completar la composición,

acentuar el esquema cromático, distinguir los

planos de distancia y pulsar la nota del

sentimiento elegido; lo que no aligere el

desarrollo de la fábula, cree los personajes y

lleve a buen puerto el proyecto filosófico o

moral. Pero este objetivo es inalcanzable. Por

regla general, estamos tan lejos de fabricar el

tejido de nuestras obras sólo con estos

elementos, que nos extasiamos creyendo que

podemos reunir una docena o una veintena de

ellos para que sean lo más granado de nuestra

obra. Y así, para que pueda el lienzo llenarse y

la narración proseguir, han de admitirse otros

detalles. Admitirse, ay, con títulos de dudosa

legitimidad; muchos sin vestido de gala. Por

eso cualquier obra de arte, al ir avanzando

hacia su consumación, a menudo -por no decir

siempre- pierde fuerza profundidad. Nuestra

melodía sucumbe y se empequeñece bajo una

orquestación escasamente relevante; nuestra

apasionada narración naufraga en un mar

profundo de elocuencia descriptiva y

conversación desaliñada.

Pero, una vez más, nos tienta dar cabida a

los detalles que sabemos describir; y

especialmenie a aquellos que han sido descritos

con tanta frecuencia que ya reciben un

tratamiento consuetudinario en la práctica de

nuestro arte. Elegímos éstos como elige el

arquitecto la hoja de acanto que habrá de

decorar el capitel, porque acuden con

naturalidad a la mano ejercitada. Los incidentes

y accesorios habituales, los trucos del oficio y

los esquemas de composición (sin duda de

excelente calidad, o de otra forma habrían caído

en el olvido), obsesionan y tientan a nuestra

fantasía, nos dan soluciones hechas aunque no

totalmente adecuadas para los problemas que

surgen, y nos desligan progresivamente del

estudio de la naturaleza y de la práctica

inflexible del arte. Luchar, enfrentarse a la

naturaleza, encontrar soluciones nuevas y dar

expresión a todo aquello que no ha sido objeto

de un tratamiento elegante o apropiado,

equivale a caer peligrosamente en una excesiva

autocomplacencia. La dificultad pone un alto

precio al éxito; y el artista puede cometer

fácilmente el mismo error que los naturalistas

franceses y considerar digna la admisión de

cualquier detalle susceptible de un trabajo

brillante; o el mismo error que el paisajista de

nuestro tiempo que da en creer que la

dificultad superada y el alarde de ciencia

pueden ocupar el lugar de lo que, en definitiva,

constituye la razón y el aliento de todo arte, el

encanto. Con el tiempo considerará el encanto

como un sacrificio innecesario a la belleza y la

omisión de un pasaje tedioso como una traición

al arte.

Ahora podemos observar la diferencia. Con

la mirada fija en el plan general, el idealista

prefiere llenar el vacío con detalles

convencionales, brevemente bosquejados,

sobrios, contenidos y rayanos en el descuido.

Pero el realista, más temperamental, no debe

permitirse ninguna convención muerta; cautiva

nuestra mirada tomando de la naturaleza todo

lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente

expresivo. El estilo tributario de uno de estos

dos extremos, una vez elegido, conlleva

inevitables peligros y limitaciones. El primer

peligro del realista es sacrificar la belleza y el

significado del conjunto en aras de algún logro

aislado, o inmolar a sus lectores en la

persecución insensata de totalidad bajo el peso

de los hechos; y en el último momento. con sus

fuerzas menguadas, llega a desechar todo

proyecto, abjura de toda elección y, con

científica meticulosidad, transmite

periódicamente conocimientos baldíos. El

peligro del idealista, naturalmente, consiste en

resultar inexpresivo y perder todo contacto con

el dato, la particularidad y la pasión.

Hablamos de lo bueno y de lo malo. Todo lo

que se concibe con honestidad y se realiza y

comunica con ardor es sin duda bueno. Pero

aunque el dogmatismo no encaja en ninguno de

los bandos, y aunque en cada caso el artista

decide por sí mismo, y decide de nuevo una y

otra vez antes de cada trabajo y de cada

creación, podemos, no obstante, decir que, en

términos generales, los hombres del último

cuarto del siglo diecinueve que respiramos la

atmósfera intelectual de nuestro tiempo

podemos con más facilidad equivocarnos en

favor del realismo que pecar en busca del ideal.

De acuerdo con esta teoría, debiéramos cuidar

y corregir nuestras decisiones, manteniendo la

mano alejada de la menor apariencia de logro

irrelevante, y resueltamente decididos a no

comenzar obra alguna que no sea apasionada y

filosófica, noble y jubilosa, o cuando menos, y

no en menor medida, romántica en su

concepción.

*

2

Bocetos

UN SATIRICO

Mi amigo gozaba de una reputación barata

de hombre ingenioso y perspicaz. Haciendo

honor a su fama, era satírico por costumbre. Si

ocasionalmente criticaba algo o a alguien que

de sobras lo mereciese, se debía simplemente a

que nada ni nadie escapaba a sus críticas.

Cuando nos reuníamos, despachaba a San

Pablo con un epigrama, socavaba mi devoción

por Shakespeare con una lacónica antítesis o se

indisponía con el mismo Altísimo en razón de

uno o dos de sus Mandamientos. Todo era

blanco de su devastadora crítica. Cada una de

sus frases destronaba un ídolo o rebajaba mi

estima por algún amigo. Yo miraba a mi

alrededor con nuevos ojos y no podía por

menos de maravillarme de mi pasada ceguera.

¿Cómo había sido posible no advertir el pelo

teñido de A, el egoísmo de B o los groseros

modales de C? Parecíame que, cual pareja de

dioses, mi compañero y yo recorríamos las

calles entre un enjambre de sabandijas; porque

cuantos veíamos ostentaban en la frente el

estigma de la bestia apocalíptica. Casi esperaba

que, como las gentes de Lystra, aquellas

miserables criaturas reconocieran en nosotros a

sus superiores y nos empujaran a los altares;

circunstancia que, conociendo la suerte que

habían corrido Pablo y Bernabé, dudo mucho

que mi natural modestia me hubiera inducido a

declinar. Mas no se hizo necesaria tan

impertinente virtud. Aquellas gentes, más

ciegas que los mismos licaonianos, no

advirtieron divinidad alguna a nuestro paso; y

dado que nuestra divinidad temporal

comportaba más la observación que la curación

de enfermedades, nos limitamos a ignorarles

con desdén.

Si no me resolví a abandonar a mi

compañero no fue por un prurito de

consideración o siquiera de interés, cuanto por

un sentimiento muy natural, inseparable del

caso. En aras de una mejor comprensión, sirva

este ejemplo. Imaginaos paseando con un

hombre que no deja de rociar un frasco de

vitriolo sobre la muchedumbre. A buen seguro

os divertirían las muecas y contorsiones de sus

víctimas, y a la vez temeríais soltaros de su

brazo antes de que la botella estuviera vacía, a

sabiendas de que, una vez entre la multitud,

también vosotros correríais el riesgo de ser

bautizados con el mordiente licor. Y el vitriolo

de mi amigo era inagotable.

Tal vez fuera tener conciencia de ello y el

conocimiento de que yo mismo ya era ungido

con la ira extraída de sus redomas lo que me

indujo a criticar al crítico cuando nos

separábamos.

Nuestro satírico, pensé, ha penetrado en el

prójimo lo suficiente como para saber que la

apariencia es falsa, pero sin preocuparse de

cavar más hondo y descubrir lo que realmente

es verdadero. Le basta con saber que las cosas

no son lo que parecen, y de ello deduce que no

existen en absoluto. También advierte que

nuestras virtudes no son lo que pretenden, y

por eso nos niega la posesión de toda virtud.

Ha aprendido la lección según la cual no hay

hombre enteramente bueno; pero ni siquiera

sospecha que existe otra igualmente verdadera,

a saber, que ningún hombre es enteramente

malo. Como el morador de una estrella

coloreada, tiene ojos para ese color sulamente.

Posee un olfato infalible para el mal, pero tiene

las fosas nasales taponadas contra la bondad,

como antaño las de aquellas gentes que

deambulaban por las calles de la ciudad

azotada por la peste.

¿Por qué motivo actúa así? Es irracional

huir del conocimiento del bien como si de la

infección de una enfermedad terrible se tratase,

y cebarse y engordar en la atmósfera de una

leprosería. Este fue mi primer pensamiento;

pero el segundo fue de muy diferente

naturaleza, y columbré que nuestro irónico

personaje era sabio, un sabio de su generación,

como el mayordomo injusto. No quiere la luz

porque la oscuridad le resulta más agradable.

No desea contemplar la verdad porque es más

feliz sin ella. Cuando paseaba con él, recuerdo

haber sentido un estado de olímpica exaltación

semejante al que Adán y Eva debieron de sentir

con el sabor de la fruta todavía inmarcesible

entre los labios; y admito que éste sea el estado

habitual del hombre. Lleva la fruta prohibida

en el bolsillo de su chaleco, y siempre que lo

desea se convierte en un dios. Se ha erigido

sobre un glorioso pedestal por encima de su

prójimo; ha alcanzado la cima de su ambición;

y no hay rey ni kaiser, sacerdote o profeta a

quien envidie, satisfecho de figurar a la misma

altura que ellos y con menor esfuerzo. Sí, a no

dudarlo, con mucho menor esfuerzo. Pues ha

ascendido no ya escalando, sino empujando a

otros hacia abajo. Ha crecido a sus propios ojos,

no complaciéndose en su persona y corriendo

la misma suerte que la rana de Esopo, sino

aplicando habitualmente una lupa sobre su

semejante. Y, a la postre, esta receta es mejor,

más segura y certera que la mayoría.

Como quiera que sea, releyendo lo que

antecede, creo detectar un espíritu

sospechosamente parecido al mío. En todo

momento me he comparado con nuestro

satírico y he contado asimismo con el mejor

punto de comparación. Pues bien, el contagio

físico es tan corriente como el mental, y no creo

que los lectores, que ya han padecido bajo su

férula, me reprochen excesivamente por dar al

verdugo un bocado de su propio serrín.

*

NUITS BLANCHES

Nadie mejor que yo conoce el placer y el

dolor de una noche de insomnio. Recuerdo,

hace ya tantos años, al niño enfermizo que al

salir de su breve sueño con el sudor de una

pesadilla sobre la frente, yacía despierto y

escuchaba y anhelaba las primeras señales de

vida en las calles silenciosas. Estas noches de

dolor están grabadas en mi mente; y por ello,

cuando volvió a sucederme lo mismo, todo lo

que vi y oí fue más una evocación que un

descubrimiento.

Abrumado por la opaca y casi palpable

oscuridad, agucé el oído en espera de que algo

quebrara la quietud sepulcral. Pero no se oía

nada, salvo quizá el enérgico crujido de la vieja

vitrina que hiciera el diácono Brodie o el

chasquido seco de los carbones en el fuego

extinto. Reinaba el silencio; o estoy seguro de

que habría oído en medio del rugido y del

estruendo de la tormenta, como no lo he oído

en muchos años, el frenético galopar de un

jinete acercándose a lo lejos y pasando

velozmente por debajo de la ventana que

siempre regresaba al lugar del que partiera

como si, desconcertado por alguna instancia

superior, volviese sobre sus pasos y recobrase

ímpetus para otra y aún otra tentativa.

Mientras permanecía tumbado, de la

quietud más absoluta se elevó el retumbar de

un carruaje que se acercaba en la distancia;

pasó a pocas manzanas de la casa y se

desvaneció tan gradualmente como había

surgido. También esto fue a modo de

reminiscencia.

Me levanté y alcé una esquina de la

persiana. Al otro lado del cinturón oscuro del

jardín observé la alargada línea de Queen

Street, aquí y allá alguna ventana iluminada.

Cuántas veces en otro tiempo el aya me había

sacado en brazos de la cama y me las había

mostrado mientras juntos nos preguntábamos

si también allí había niños que no conseguían

dormir, y si estas formas oblongas iluminadas

eran señales de que, como nosotros, también

ellos esperaban la mañana.

Salí al pasillo y miré hacia abajo el profundo

pozo de la escalera. Ignoro por qué razón, pero

como solía hacerse antaño para que el niño

febril se supiese mejor atendido, una difusa luz

de gas proyectaba un estrecho círculo a mis

pies. Pero donde yo estaba todo era oscuridad y

silencio, salvo el seco y monótono tic-tac del

reloj que llegaba incesante a mis oídos.

El momento álgido, sin embargo, la última

pincelada a las imágenes reproducidas en mi

memoria, fue la llegada de la hora que, durante

toda la noche, aguardara desde siempre con

añoranza. Tenía por costumbre, con el

arrastrarse de las horas, repetir la pregunta:

«¿Cuándo llegarán las carretas?», y una y mil

veces la repetía hasta que, al fin, la calle se

llenaba de los sonidos que he vuelto a oír esta

mañana. La calle de nuestra casa es una vía

muy frecuentada por carretas madrugadoras.

No sé, ni nunca he sabido, qué transportan, de

dónde vienen o a dónde s dirigen. Mas sí sé que

mucho antes del amanecer y durante varias

horas afluyen continuamente con el mismo

rodar y sacudir de ruedas y el mismo tintineo

de herraduras de caballo. No en vano fueron

durante toda la noche pábulo de mis deseos.

Son, en realidad, los primeros latidos de vida,

los heraldos del día; y agrada oírlos, como

agradaría a un náufrago volver a estrechar una

mano de carne y hueso tras años de amarga

soledad. Tienen la frescura de vida de la luz del

día. Puedes oír a los carreteros haciendo

restallar el látigo y gritando con rudeza a su

caballería o a alguno de sus compañeros; y a

veces incluso el repique de una cruda y sana

risotada llega a través de la oscuridad. Tocan a

su fin entonces el misterio y el miedo. Como los golpes a la puerta en Macbeth3 o el grito del

vigía en Tour de Nesle, son el anuncio de que el

terrible hiato ha cuncluido y las pesadillas se

han alejado, pues empieza a despuntar el día y

a agitarse la vida cotidiana de lus hombres en

las calles.

De esta forma caí dormido, y al

despertarme la oficiosa llamada a la puerta, me

3 Véase un breve ensayo de De Quincey.

encontré doce años más viejo que como me

había soñado durante la noche.

*

LA CORONA DE SIEMPREVIVAS

Acepto que se hable de la muerte como si fuera «una agradable poción de ìnmortalidad»,

pero sospecho que la mayoría de nosotros

somos «estómagos delicados», y no la

encontramos por ello más dulce4. El cementerio

pudiera ser la antesala del cielo; pero hemos de

admitir que es un vestíbulo desagradable y

ofensivo por grata que sea la vida a la que

conduce. Y aunque Enoch y Elías entraron en el

templo por una puerta que sin duda llamamos

bella, los demás debemus abrirnos camino a

través de la puerta de arco rebajado de Ezequiel

4

Religio Medici, parte II.

y la cripta invadida de bichos y de toda suerte

de bestias abominables. Sin embargo, en ciertos

estados de ánimo, el cementerio constituye, si

no un antídoto, al menos un alivio. En un

arrebato de melancolía no acudas a ninguna

otra parte. En obediencia a norma tan sabia me

encontré una mañana encendiendo mi pipa a la

entrada del cementerio de Old Greyfriars,

asqueado de la ciudad, del campo y de mí

mismo.

A la puerta conversaban dos hombres, uno

de los cuales llevaba en las manus una azada

todavía cubierta con la tierra de las tumbas. Su

aspecto me agradó; y me acerqué a ellus

furtivamente con ánimo de escuchar algún

retazo de chismes de sepultureros, alguna

«charla propia de un osario»5, algo, en suma,

digno de ese lógico quisquilloso, de ese

jurisconsulto que ha llegado hasta nosotros

5

La duquesa de Malfi.

como el mecenas del licor Yaughan y el

príncipe de los enterradores. Los escoceses, por

lo común, están tan imbuidos de su profesión,

que me han dado buenas oportunidades de

escuchar a hurtadillas conversaciones tales

como la charla de los pescadores, que

habitualmente versa sobre el bacalao y el

merlango; y del enterrador escocés podría muy

bien repetir historias y tiradas que, sin duda,

todavía huelen a sepultura. Pero en este caso

me esperaba la decepción. Mis dos amigos se

habían internado ya en una región de

vaguedades. Su profesión había sido olvidada

por sus representantes en el Parlamento. La

política había hundido la débil economía del

sepulturero. «No, no», decía uno, «te

equivocas». «Las iglesias inglesa e irlandesa»,

respondía el otro, en un tono como si ese

mismo comentario hubiese sido ya puesto en

solfa, «las iglesias inglesa e irlandesa han

empobrecido el país».

«Estos son los resultados de la instrucción»,

pensé al pasar junto a ellos y acercarme a las

tumbas. Al menos allí no encontraría temas

políticos o al espurio líder de turno que me

distrajera u ofendiese. La antigua iglesia

abandonada mostraba, como siempre, las

pintorescas dimensiones de su techumbre y el

esqueleto en relieve sobre un gablete, todavía

ennegrecido por un incendio de hacía treinta

años. Una lienta y fría neblina lu cubría todo. El

cementerio de Old Greyfriars estaba en su

esplendor aquella mañana, y se podía pasear y

hacer recuento de asociaciones sin miedo a

interrupciones vulgares. Sobre esta piedra se

firmó la Alianza. En aquella cripta, según reza

la historia, se ocultó John Knox en el curso de

un tumulto durante la Reforma. Desde esa

ventana el asesino Burke contempló las tumbas

en más de una ocasión, y acaso se dejó caer

desde el alféizar para profanar alguna

sepultura reciente. Ciertamente contaba con

una bonita variedad. Incluso las avenidas están

trazadas sobre sepulturas olvidadas; y todo el

terreno es desigual porque (como alguien me

dijo una vez de forma tan pintoresca) «cuando

la madera se pudre, es de cajón que la tierra

caiga dentro», lo cual, de acuerdo con la ley de

la gravedad, está ciertamente fuera de toda

duda. Pero es alrededor de la linde donde se

encuentran las tumbas más bellas. Todo el

espacio irregular está, por así decir, bordeado

de pintorescos mausoleos antiguos, ricos en

calaveras y guadañas y relojes de arena, y

doblemente ricos en leyendas latinas y

epitafios, hasta tal punto que han desbordado

el espacio asignado y han trepado a lo largo de

haces de columnas tomando acomodo en los

más extraños recovecos entre las esculturas.

Estas tumbas apoyan su parte posterior contra

una turba de sórdidas viviendas y, a tramos, un

tendedero de ropa enarbola entre dos

monumentos funerarios su ondeante trofeo de

blanco, amarillo y rojo. Con siniestra ironía

evocaban los estandartes de los Inválidos,

estandartes quizá tan próximos a los sepulcros

de sastres y tejedores como estos otros sobre el

polvo de multitudes. Es difícil imaginar por

qué razón habían puesto ropas a secar aquella

mañana. Las gotas de lluvia daban a la hierba

un color gris, las lápidas estaban negras de

humedad. No obstante el tiempo y el sentido

común, allí estaban colgadas entre las tumbas;

y más allá pude ver, por las ventanas abiertas,

habitaciones miserables donde familias enteras

nacían y se alimentaban, dormían y morían. A

una de ellas se sentaba una muchacha que,

dando la espalda al cementerio, cantaba

alegremente; y de otra salían las notas

estridentes de una mujer enfurecida. Aquí y

allá había un jardín urbano cubierto de olores

malolientes; en un ínterior, una pila de loza

sobre el asiento junto a la ventana. Pero uno no

palpa la profunda conexión entre las casas de

los vivos y los muertos, el maridaje antinatural

de sepulcros señoriales y casas sórdidas hasta

que, más lejos, allí donde la carretera se hunde

bajo la superficie del cementerio y los tejados

apenas alcanzan el nivel de sus muros, se

advierte que un propietario ha sacado partido

de un elevado monumento y dispuesto contra

su espalda el cañón de la chimenea. Producen

asombro las modernas macetas rojas que

asoman por encima del remate de las tumbas.

Un hombre trabajaba en una sepultura, y la

azada barría con un tintineo el montón de

huesos que impregnan la tierra parda y fina;

pero mi primera decepción me había enseñado

a esperar poco de los sepultureros de

Greyfriars, y pasé de largo en silencio. Un

pizarrero sobre la vertiente de un tejado

próximo me miró con curiosidad. Un gato

negro y esquelético, con un aire de haberse

alimentado de carnes malsanas, pasó raudo

junto a mí. En una ventana, un muchacho se

puso un dedo sobre la nariz de forma tan

ofensiva para mi dignidad, que le di la espalda

y me dispuse a leer viejos epitafios y a

curiosear a través de las rejas en las sombras de

las criptas. En ese mismo instante vi a dos

mujeres que bajaban por un sendero, una

anciana y otra más joven con un niño en brazos.

Las dos tenían el rostro demacrado por el

hambre y endurecido por el pecado, y ambas

habían sucumbido a ese estado de degradación,

mucho más visible en la mujer que en el

hombre, cuando descuida su vestir. Pasaron

junto a una tumba donde algunos amigos o

parientes piadosos habían depositado una

corona de siemprevivas cubierta por una

campana de cristal, según la custumbre. El

efecto de esa pálida guirnalda amarilla entre

tantas esculturas negras y polvorientas

resultaba más agradable que en los cementerios

modernos, donde uno de cada dos túmulos

exhibe una corona parecida; y allí, donde era la

excepción y no la regla, llegué a pensar que las

gotas de humedad que empañaban la superficie

ern las lágrimas de aquellos que la habían

depositado en aquel lugar. Cuando las dos

mujeres se acercaron, una de ellas se arrodilló

sobre la hierba húmeda y durante largo tiempo

contempló en silencio la pantalla anublada,

mientras la segunda, en pie junto a ella, se

balanceaba de un lado a otro para acunar a su

terco bebé. Observándolas a cierta distancia, me

llamó la atención la actitud casi religiosa de

aquellas dos mujeres ajadas y harapientas; y me

acerqué rápidamente, aunque todavía con

cautela, para escuchar lo que decían. A buen

seguro se había posado sobre ellas el espíritu

de la muerte y de la podredumbre; no había

instrucción que temer: ¿no era una buena

ocasión de observar la naturaieza? Ay, ni un

prestamista habría sido más pragmático y

trivial, pues esto fue lo que la mujer arrodillada

dijo a la que estaba en pie, esto solamente:

«¡Vaya, que extravagancia!»

Oh siglo diecinueve, magnífico eres en

verdad; magnífico, pero tedioso en tu

uniformidad rancia e inerte. Tus hombres más

parecen cifras que hombres. Como el decorado

en el teatro de Shakespeare, llevan su

temperamento y su profesión escritos sobre un

cartel alrededor del cuello. Tus preceptos de

austeridad han calado en los estratos más bajos

de la vida; y ahora hay decoro en el vicio,

respetabilidad en el réprobo y un puro espíritu

de filisteísmo en los desamparados de tu

Bohemia. ¡Contempla cómo tus sepultureros

hablan de política, y tus desheredados se

arrodillan sobre enterramientos recientes para

discutir sobre el precio del mausoleo y

rezongar sobre la imprevisión del amor!

Tal fue mi elegante apóstrofe, y de nuevo

crucé las puertas, muy satisfecho de mí mismo

y sintiendo que de todas las personas que había

visto, sólo yo había sabido advertir la silenciosa

poesía de los verdes túmulos y de las lápidas

ennegrecidas.

*

NODRIZAS

Conocí una vez a una nodriza, y la

habitación donde, vieja y solitaria, aguardaba la

muerte. Bastante confortable, encaramada al

borde del sendero y con vistas a la ladera de

una colina permanecía oculta todo el día por

sábanas y mantas amarillas, y largos

tendederos de ropa interior ondeando entre

postes maltrechos. Tenía una cierta cantidad de

pésimos grabados y un dibujo de uno de «sus

niños», flores en la ventana y un canario

enfermizo que se consumía de hambre en una

jaula de adorno. La cama, con su colcha a

cuadros, estaba en un armario empotrado. Una

enorme Biblia reposaba sobre la mesa, y los

cajones estaban repletos de «scones»6 que

gustaba de dar a sus jóvenes visitantes, como

yo lo era entonces.

Quizá no os parezca un cuadro muy

melancólico; pero el canario, y el gato, y el

6 «Scones»: típico pastelillo inglés.

ratón blanco que tuvo durante un tiempo y

murieron, eran indicio de la pobreza que roía

su corazón. Creo conocer un poco lo que

aquella mujer sentía, y estoy seguro, tanto

como si la hubiese visto, de que pasaba muchas

horas sentada derramando lágrimas silenciosas,

la enorme Biblia abierta delante de sus ojos

nublados.

¡Si pudiérais evocar su vida y sentir la larga

cadena que la había ligado a un niño tras otro, a

veces para ser arrancada de ellos

repentinamente, otras, lo que es infinitamente

peor, para desgarrarse gradualmente en el

curso de años de creciente olvido o, tal vez, de

creciente despego! Como la madre, había

superado la natural repugnancia -repugnancia

que ningún hombre logra vencer- hacia el débil

e indefenso montón de masilla de los primeros

momentos. Había pasado sus años mejores y

más felices cuidando, velando, y aprendiendo a

amar como una madre al niño al que no le une

relación alguna ni le ata ningún lazo. Quizá

rechazara a algún pretendiente (cosas tales se

han visto), o dilatase una y otra vez su espera,

hasta que éste, descorazonado, se volvió hacia

otra, y todo por el miedo a abandonar a la

criatura que se ovillaba en su corazón. Y como

desenlace, el aviso de despido con un mes de

antelación, tal vez un regalo y el resto de una

vida de vano pesar. O peor aún, ver cómo el

niño la abandona y olvida gradualmente, cómo

la excusa de su incipiente hombría fomenta su

desconsideración y olvido, y cómo al cabo trata

como a una sirvienta a quien unos años antes

tratara como a una madre. Contempla la Biblia

o el libro de Salmos que, con inexpresable

alegría y amor, le comprara años atrás con sus

menguados ahorros, descuidados por causa de

un reciente regalo del padre, cubiertos de polvo

en el cuarto trastero, o cómo los entrega a un

niño pobre, gesto que es aplaudido por su

insensible caridad. No es de extrañar, pues, que

se sienta herida e irritada, y trate de tiranizar y

recobrar su antiguo poder. Afortunadamente,

no todos somos pacientes Grizzels, sino seres

humanos con sentimientos y estados de ánímo

propios.

Y así, finalmente, vedla en la habitación que

he descrito. Muy probablemente y de forma

natural, en algún arrebato febril de sufrimiento

o de despecho por un amor frustrado, ha

reñido con sus antiguos señores, quienes han

prohibido a sus hijos que la vean o le hablen; o

en el mejor de los casos, le pagan el alquiler y

una pequeña pensión, y envían de cuando en

cuando a sus últimos pupilos (tal vez

acompañados por otra nodriza) para que le

hagan una breve visita. ¡Qué brillantes parecen

estas visitas cuando el niño olvidadizo, algo

perplejo, refrena con cadà palabra y cada gesto

la efusión de su amor maternal! ¡Qué amargos

y atormentados recuerdos dejan atrás! Y a la

postre, ¿qué le queda a ella? Espiarles con

mirada ávida cuando van al colegio, sentarse

en la iglesia para verles los domingos, cruzarse

con ellos inadvertida por la calle, o ver cómo le

niegan deliberadamente el saludo cuando el

gran señor o la gran dama están con unos

amigos ante los cuales se avergonzarían de

reconocer a la mujer que les amó.

Cuando esa noche regresa a casa, ¡qué

solitaria le parece su habitación! Tal vez sus

vecinos le oigan sollozar en la oscuridad, el

fuego apagado por falta de leña y la vela subre

la mesa aún sin encender.

Y para esto viven estas semimadres; madres

en todo menos en los dolores del parto y en el

agradecimiento. Para esto fueron virtuosas en

su juventud, arrastrando la monótona vida del

sirviente doméstico. Para esto rechazaron a su

antiguo pretendiente, y ahora les falta un hogar

y un vástago propios.

Creo que cuando no haya más nodrizas y

cada madre críe a su descendencia habremos

progresado; pues ¿qué hay más inhumano y

deprimente que requerir los más tiernos

sentimientos del corazón de una mujer y

fomentarlos tú misma mientras la necesitas, en

tanto tus hijos precisan una nodriza que les

quiera, para luego arruinarlos frustrarlos y

destruirlos cuando va no te son de utilidad? Tal

vez sea una utopía; pero siempre será algo que

una o dos madres lleguen a sentir más ternura

por aquellas que comparten sus desvelos y no

reciben parte alguna de su recompensa.

*

UN PERSONAJE

Tiene la faz roja y tumefacta, el cuerpo

pequeño y rechoncho. Nada en él llama

especialmente la atención hasta que, al mirarle

a los ojos, percibes en sus globos duros e

inexpresivos una depravación más allá de toda

depravación, una sed de maldad, y un amor

puro y desinteresado por el mismo infierno.

Estaba la otra noche observando en la calle un

autobús que pasaba con las ventanillas

iluminadas, cuando sentí junto a mí que

alguien tosía como si fuese a escupir el alma; y

al volverme, le vi detenerse junto a una farola,

un gran abrigo marrón abutonado en torno al

cuerpo y el rostro convulso. Daba la impresión

de que no viviría mucho tiempo; y mientras

terminaba de fumarme el cigarro vagando por

las calles iluminadas, esta visión imprimió un

rumbo nuevo a mis pensamientos.

Es viejo, pero los años no han apagado su

sed de mal y sus ojos todavía se complacen en

la perfidia. Es mudo; pero no deja que esto sea

un estorbo para su sucio oficio, o acaso deba

decir su abyecto pasatiempo, y ha

embadurnado su pizarra al servicio de la

corrupción. Mírale; te hará señas con su

hinchada cabeza, y cuanda te acerques a él en

respuesta a ellas, quizá pensando que el pobre

mudo se ha perdido, verás lo que escribe en su

pizarra. Merodea a las puertas de los colegios y

muestra a los inocentes chiquillos que salen

inscripciones como ésta. Ronda las galerías de

arte, y de los cuadros más nobles extrae el texto

para una silenciosa homilía sobre el vicio. Su

laboriosidad nos enseña una lección. ¿No es

fascinante verle triunfar sobre sus taras y hacer,

sin tener lengua, tantísimo daño? ¿Fascinante

laboriosidad, afán extraño, estéril, árido? Ay, el

díablo está mejor informado: sabe que este

hombre está enamorado del mal y aprisiona su

placer en maldad: tal vez reconoce en él la

representación adecuada para la humanidad de

su yo satánico, y vela por su efigie como

nosotros velaríamos por un retrato favorito. De

la misma forma que el hombre de negocios

llega a amar el oficio que inicialmente sólo

considerara como una escala hacia otros deseos

y gratificaciones menos artificiales, así el mudo

ha sentido el encanto de su oficio y ha sido

hecho prisionero ante la mirada del pecado. Los

predicadores se equivocan al decirnos que el

vicio es espantoso y detestable; pues hasta el

vicio tiene su Hörsel y sus devotos, que la

quieren por sí misma.

*

3

Crítica literaria

LAS NARRACIONES DE JULIO VERNE

Narraciones de Julio Verne: 1. Las aventuras

de tres ingleses y tres rusos. -2. Cinco semanas en

globo. -3. La ciudad flotante. -4. Los burladores del bloqueo. -5. De la Tierra a la Luna. -6. Alrededor de la Luna. -7. Veinte mil leguas de viaje submarino.

-8. Viaje alrededor del mundo (Londres: Sampson

Low and Co., 1876.)

Una veta nueva del arte narrativo

descubierta, según creo, por Edgar Allan Poe,

ha sido explorada con ingenio por el inteligente

francés cuyo nombre figura a la cabeza de este

artículo. Como Von Rempelen, sus hérocs se

adelantan a la ciencia contemporánea: navegan

rumbo al Polo, como Arthur Gurdon Pym;

viajan a la Luna, como Hans Pfaal y, como el

pescador noruego, descienden al Maelstrom.

Mas sobre la idea desnuda de tan extraños

eventos, Julio Verne ha acumulado un sinfín de

persuasivos detalles. Los ha rodeado de

cálculos y ejemplos no más fiables quizá que

los de Mokeanna, pero poderosamente

convincentes para el profano. Lo que es más,

posee una suerte de prosaica y espuria

imaginación sobremanera adecuada para

ganarse la crcdibilidad del lector del siglo

diecinueve. Estas narraciones no son verídicas,

pero no acaban de encajar bajo el rótulo de

imposibles. Muy bien podía haber construido

historias más extrañas de haberlo deseado; pero

no es extrañeza lo que su pluma atrevida y

circunspecta persigue. Gusta de aventajar a lo

posible, tan sólo eso; dar un paso más que su

generación, un paso fuera del mundo habitado;

y hacerlo fríamente y con verosimilitud, como

si inicialmente hubiera hecho acopio de datos

para una sociedad erudita y al cabo hubiese

tenido la ocurrencia de verterlos en una

narración fantástica. Pierre Veron le llamó en el

Panthéon de Poche:

Joanne-Hoffman;

parodiando la expresión en inglés; las Guías de

Murray, editadas por Edgar Allan Poe. Es esta

mezcla esta contraposìción de objetivos lo que

da a su obra un sabor muy particular y

personal. Descubrimos que este autor de

historias extravagantes es un hombre

eminentemente pragmático, con una afición por

la mecánica que nos pondría en ridículo a la

mayoría de nosotros. No es, pues, nada

descabellado en esta era científica conceder

credibilidad a un hombre que se propone

quitarnos el aliento mediante procedimientos

tan estrictamente científicos. Aunque no

creemos a pie juntillas en el proyectil del Club

de la Escopeta, tampoco dudamos que objetos

de parecida naturaleza o finalidad sean viables

con el paso del tiempo; y si Mr. Murray Davy

habló con ternura de la piedra filosofal, podrá

concederse que un intruso aficionado a lo

maravilloso abrigue una secreta debilidad por

el submarino.

Sospecho que su base científica es muy

endeble; no por ello pongo por un momento en

tela de juicio la excelencia de las narraciones.

Mas no puedo evitar pensar que una vez

bosquejada y definida su historia, Julio Verne

se lanza a la carrera sobre el papel con flagrante

y detestable vivacidad. De la naturaleza del

hombre es seguro que no sabe nada; y en estos

tiempos tan artificiosos produce alivio

descubrir a un autor que, como un buen caballo

de trote, pasa de largo silbando y finge

ignorarlo todo sobre los misterios del corazón

humano. Es cierto que en una ocasión se

esforzó más de lo habitual, con desastrosa

fortuna: el capitán Nemo, con sus arranques de

escocés y sus odios imperecederos, es una

muestra memorable. Su extraordinario

repertorio se compone de muñecos diversos,

más o menos ajados por el tiempo: científicos

calvos y divertidos marineros de

inquebrantable lealtad. Todas sus marionetas

son atléticas y virtuosas. No recuerdo en su

galería de retratos ningún personaje malvado o

pusilánime. «Aunque quisiera, no podría

desesperar», comenta el profesor Arronax en

un trance crítico de su vida. Y esta confianza no

fue inmerecida. Julio Verne tiene el pundonor

de un buen capitán de barco que se hace

personalmente responsable de las vidas de toda

su tripulación. Algunos personajes mueren en

el camino, no sea que demos en juzgar los

peligros con ligereza; pero en cuanto la persona

es llamada por su nombre, vive una existencia

hechizada hasta aparecer, pletórica de salud y

vitalidad, en la última página. En una o dos

ocasiones, como en El capitán Hatteras, o en Los

supervivientes del Chancellor, Julio Verne

quebranta este principio, o bien conduce sus

historias a un mal fin o nos tortura en su

desarrollo; confieso que entonces me resulta

superficial e impertinente.

Siendo como son muñecos sus personajes,

es realmente instructivo observar cómo hace

con ellos juegos de prestímano. Tiene la

habilidad de cuidar sus narraciones al detalle.

Posee tantos recursos como cualquiera de sus

héroes; y sus libros están calculados con la

misma precisión que el diseño del Nautilus o los

intervalos entre los tabiques del proyectil.

Reparad, por ejemplo, en la destreza con que

mantiene nuestro interés durante los ochenta

días del viaje de Phileas Fogg alrededor del

mundo. Desde el comienzo hasta el final el

detective Fix le sigue la pista; ¡un continuo

acicate para el lector! Y Fix sirve además a otro

propósito; porque la orden judicial que, de

puerto en puerto, espera recibir nos mantiene

con un ojo puesto en Londres, lo cual nos

ayuda a tener una idea más cabal de la

distancia recorrida. Otro recurso con un

objetivo parecido, si no más ingenioso, es el de

la llama de gas que, con las prisas de la salida,

queda ardiendo en la habitación de

Passepartout. Por todo el mundo nos persigue

el desesperante recuerdo de la luz que

parpadea tenuemente en Saville Row.

Continuamente volvemos con la imaginación al

punto de partida; y en cada ocasión giramos el

globo entre los dedos y hacemos inventarío del

progreso del héroe. También es admirable el

tratamiento del proyectil durante su peligroso

viaje. Todo contribuye a hacernos caer en la

cuenta de su nueva situación como un mundo

independiente. Tiene un clima propio. El perro

muerto arrojado por la escotilla le acompaña en

su viaje como un satélite sumiso. El frío del

espacio recorrido, los meteoritos errantes que

encuentra a su paso, la Tierra como una media

luna menguante, todos narran su historia con

convincente elocuencia. Si algo puede ayudar a

que imaginaciones jóvenes se enfrenten con los

complicados problemas de la astronomía y

conciban el mundo como una más entre

muchas estrellas, es, a mi entender, una

narración como ésta. Porque tiene mucho de

juego de niños. El proyectil juega a ser un

universo de la misma manera que el muchacho

juega a ser soldado.

Todo el mundo sabe, por supuesto, que los

Voyages Extraordinaires están ilustrados, y han

admirado los dibujos de De Neuville y Riou.

Estas imágenes son por sí solas motivo de

genuino placer; pero no sé si en detrimento de

las narraciones. Tengo la certeza de que si se

hojean (por encima) las ilustraciones de Veinte

mil leguas de viaje submarino se pierde buena

parte del placer que proporciona la lectura del

inteligente principio. Y si de un golpe

depositaran en nuestras manos los tres

volúmenes de La isla misteriosa, ¿qué quedaría

de su misterio? Acaso unos cuantos pecíolos de

tomillo por reventar, pero el cuerpo de la

historia se habría deshecho bajo la presión dc

nuestra mano. Es cierto que hay otra clase de

interés; y quizá nos resulte igualmente

entretenido observar, una vez que conozcamos

la clave del laberinto, el asombro de los

personajes, sus burdos recursos y sus ciegas

intuiciones de la verdad. Y también es cierto

que en lo mejor de las narraciones de Julio

Verne el misterio es rara vez algo más que un

factor secundario. Un libro como El país del

cuero resistirá cualquier prueba a que decidáis

someterlo. Por io que a mí respecta, escuché

una descripción detallada del argumento en

boca de un admirador entusiasta; algún tiempo

después encontré por casualidad el segundo

volumen y lo leí con tal placer que no me

molesté en buscar y leer el primero. Sería difícil

pagar más elevado tributo a un libro sin

pretensiones de estilo, de conocer la filosofía o

la naturaleza humana, que no ofrece más

interés que el legítimo interés de la fábula, y

pende durante bastante tiempo de un

intrincado misterio.

¡Qué lástima que no fuéramos muchachos

cuando estos estupendos -pues debo utilizar un

término de colegial-, estos estupendos libros

vieron la luz! Puedo muy bien imaginar a

compañeros impacientes urgiendo e

importunando al poseedor de uno de ellos; y

con qué cantidad de nuevo material contaría el

cuentista del dormitorio.

*

LAS OBRAS DE EDGAR ALLAN POE

Las obras de Edgar Allan Poe. Editadas por John

H. Ingram. Volúmenes 1 y 2, que incluyen los

cuentos completos (Londres y Edinburgo: Adam y

Charles Black, 1874).

En posesión solamente de algunas obras del

autor, sería demasiado aventurado emitir un

juicio definitivo sobre su carácter, ya como

hombre o como escritor; por eso, y aun cuando

la nota biográfica de Mr. Ingram prologa

debidamente el primer volumen, no creo que

corresponda considerarlo aquí en detalle. Mr.

Ingram ha hecho todo lo posible por limpiar el

nombre de Poe de las calumnias de Rufus

Griswold (caballero, por nombre siniestro, que

compone una figura tan repulsiva en la historia

de la literatura que muy bien pudiera haber

sido acuñada por la virulenta imaginación de

su víctima); pero en honor a la verdad, a

ningún hombre le es dado hacer de Poe un

personaje del todo atrayente. Mi corazón no

alberga afecto alguno por el retrato que hace de

él Mr. Ingram o por su carácter; aunque es

probable que le veamos más o menos

refractado a través del extraño medio de sus

obras, se me antoja que tanto en los avatares de

su vida cumo en su retrato, ahora expuestos a

una luz más favorable; podemos detectar una

cierta nota discordante, una tacha que no nos

preocupamos de nombrar o examinar por

mucho tiempo.

Las narraciones como tales se nos ofecen

publicadas en dos volúmenes; y aunque Mr.

Ingram no indica si han sido impresas

cronológicamente, sospecho que no nos

equivocamos al considerar algunas de las

narraciones que figuran al final del segundo

volumen entre las últimas que el autor escribió.

No hay rastro en ellas del trabajo brillante, y

con frecuencia sólido, de sus momentos más

afortunados. Las historias están mal concebidas

y escritas con desaliño. Hay demasiadas risas;

en el mejor de los casos, un tipo de risa

siniestra; la risa de aquéllos que, en sus propias

palabras, «ríen, pero no sonríen nunca más».

Parece haber perdido todo respeto a sí mismo,

a su público y a su arte. Cuando en otro tiempo

dibujaba imágenes horrendas, lo hacía con

algún propósito justificadamente creativo y con

una cierta mesura y gravedad adecuadas a la

situación; pero en sus últimas narraciones, cual

un necrófago o un loco airado, las desparrama

indiscriminadamente, rebasando toda idea que

pudiéramos tener del infierno. Hay un deber

hacia los vivos más importante que cualquier

compasión para con los muertos; ÿ sería

criminal que el crítico que expresa su propio

aborrecimiento y horror escatimase una sola

palabra desagradable, a menos que, por su

ausencia permita que otra víctima se embarre

con la lectura del infamante Rey Peste. Quien

fue capaz de escribir Rey Peste dejó de ser un

ser humano. Por su bien, y movidos por una

infinita piedad hacia un alma tan extraviada,

nos agrada darle por muerto. Pero si Poe nos

inspira compasión, no es compasión

precisamente lo que sentimos al pensar en

Baudelaire, capaz de sentarse a sangre fría y

adecentar en un francés correcto este

disparatado fárrago de horrores. Hay un grado

de menosprecio que, de ser consentido,

trasciende a sí mismo hasta convertirse en un

estado de apasionada autocomplacencia; por

eso, en bien de nuestro espíritu, será mejor no

volver a pensar en Baudelaire o en Rey Peste.

Las primeras narraciones de Poe no suelen

ser disparatadas, aunque puedan serlo estos

lamentables ejemplos del final. El dislate es, por

cierto, la última acusación de la que

razonablemente podrían ser objeto. Poe tiene el

auténtico instinto del narrador. Conoce los

pequeños detalles que contribuyen a crear o a

destruir una historia. Sabe cómo resaltar el

significado de una situación y dar vida y color

a aquellos pormenores aparentemente

irrelevantes. Así, todo el espíritu del Tonel de

amontillado pende del abigarrado disfraz de

Carnaval, el sombrero y las campanillas de

Fortunato. Poe dio con la clave de su historia

cuando encontró el recurso de vestir

grotescamente a su víctima; de tal guisa le hace

recorrer con paso vacilante las catacumbas de

Montressors, y el último sonido que nos llega

desde el escondrijo tapiado es el tintineo de las

campanillas de su sombrero. También es

admirable la utilización del reloj dando las

horas durante el banquete del príncipe

Próspero, en La máscara de la muerte roja. Cada

vez que el reloj sonaba (el lector lo recordará),

sonaba tan fuerte que la música y la danza

debían por fuerza cesar hasta que parase; ai

acercarse la medianoche, las pausas eran

naturalmente más largas; las máscaras tenían

más tiempo para observarse y pensar, y no por

ello sus pensamientos eran más agradables.

Así, al sonar de cada hora una vibración

recorría la sala; hasta que, como el lector

recordará, llegamos a un repentino final. Pues

bien, todo esto es perfectamente legítimo; nadie

debe avergonzarse de que tales recursos le

asusten o le emocionen; se han respetado las

reglas del juego; con verdadero instinto de

narrador, ha relatado su historia como mejor le

convenía y ha sacado el máximo provecho de

su imaginación. Sin embargo, no siempre es ése

el caso; pues, a veces, adopta una aguda voz de

falsete; otras, por obra de algo semejante a un

truco de magia, deriva de su historia más de lo

que ha sabido invertir en ella; y mientras sobre

la explanada la guarnición en pleno desfila ante

nuestros ojos en carne y hueso, desde las

almenas cuntinúa él aterrándonos con cañones

de pacotilla y múltiples morriones de fiero

aspecto que penden de palos de escoba. En El

pozo y el péndulo, por ejemplo, después de haber

agotado su diabólica inventiva en la confección

del péndulo y de las paredes desmoronándose

al rojo vivo, descubre que no se le ocurre nada

más terrible para el pozo; y el pozo había de ser

el horror supremo. De este modo lleva a efecto

su objetivo: «En medio de pensamientos sobre

la terrible destrucción inminente, la idea del

frescor del pozo invadió mi alma como un

bálsamo. Corrí hacia el mortal precipicio.

Agucé la vista para mirar en su fondo. El

resplandor del tejado incandescente iluminó los

más recónditos intersticios. Pero durante un

instante de frenesí, mi espíritu rehusó

comprender el significado de cuanto veía. Por

fin la visión forcejeó -se abrió camino hasta mi

alma-, se consumió en mi razón estremecida.

¡Oh, de no haberme faltado la voz! ¡Oh, horror!

¡Oh, cualquier horror! ¡Oh, cualquier horror

salvo aquél!»

Y eso es todo. Del pozo sabe tanto como

vosotros o como yo. Todo ello es un embeleco,

un aparejar guardacabos audaz e insolente; sin

embargo, incluso con imposturas de tal

naturaleza logra amedrentarnos. Encontraréis

el mismo artificio en Hans Pfaal, al referirse a

los misterios de la Luna; y de nuevo, aunque

con una diferencia, en la abrupta conclusión de

Arthur Gordon Pym. Su imaginación es un

caballo complaciente; pero, como habéis visto,

por tres veces lo ha cabalgado hasta reventar y

ha regresado a pie y cojeando hasta su puesto.

¡Con cuánta gracia troca estas deficiencias en

intereses, y en superávit su quiebra

imaginativa! Aun en una crítica retrospectiva

resulta difícil criticarle como se merece; pues su

entusiasmo nos engaña.

Aparte de este conocimiento de la escena,

este ingenio para urdir una historia, acaso la

característica más sorprendente de Poe sea su

poco menos que inverosímil agudeza en el

resbaladizo terreno entre la cordura y la

demencia. El demonio de la perversidad, por

ejemplo, es una contribución importante a la

psicología mórbida; quizá, también, El hombre

de la multitud; y de la misma forma Berenice ya

que, pese a ser terrible, pulsa en nuestro pecho

una cuerda, cuerda que acaso fuera mejor no

tocar; y la misma idea reaparece en El corazón

delator. A veces le seguimos con la conciencia

tranquila durante todo el recorrido; otras -en

lugar de decir «sí, así sería yo si estuviera un

poco más loco de lo que he estado nunca»-

podemos decir con franqueza «esto es lo que

soy». Hay un pasaje de análisis en este registro

más frecuente en la historia de Ligeia, que hace

referericia a la expresión de sus ojos. Nos

cuenta cómo, a punto siempre de comprender

la extraña cualidad de los mismos, en el último

momento quedaba confundido, de la misma

manera que «en nuestros esfuerzos por traer a

la memoria algo largo tiempo olvidado, a

menudo nos encontramos al borde mismo del

recuerdo, sin ser capaces al cabo de recordar»; y

cómo de vez en vez encontraba en arroyos de

agua fresca, en el océano, en la caída de un

meteorito, en las miradas de personas

inusualmente envejecidas, en algunos sonidos

de instrumentos de cuerda, en ciertos pasajes

de libros, en las vistas y sensaciones más

comunes del universo, una vaga e inexplicable

analogía con la expresión y la fuerza de los ojos

amados. Esto al menos, o algo muy similar, nos

es conocido. Pero, en general, su sutileza era,

más que cualquier otra cosa una trampa. « Nil

sapientiae odiosius», cita a Séneca « nil sapientiae

odiosius acumine nimio». Y aunque es

sobradamente ameno en la trilogía de C.

Auguste Dupin -fue Baudelaire quien la llamó

trilogía-, este despliegue de ingenio acaba por

aburrirnos; empezamos a echar en falta las

motivaciones y sentimientos usuales presentes

en el quehacer cotidiano; aunque el

conferenciante es inteligente y sus ejemplos

instructivos y probablemente únicos, empieza a

fatigarnos visitar este manicomio y anhelamos

la compañía de alguna criatura sencilla e

inofensiva, con levita y hábitos adquiridos, y

los nervios no más deshechos que los de la

mayoría de sus sencillos e inofensivos

contemporáneos. Y esta exagerada agudeza no

sólo le hizo tedioso; peor aún: a veces le

condujo al extravío. En El pozo y el péndulo, una

vez que el héroe ha sido condenado, «el sonido

de voces inquisitoriales», dice, «pareció

fundirse en un somnoliento e indeterminado

zumbido. A mi alma afloró la idea de

revolución, merced acaso a una caprichosa

asociación con el chirrido de una rueda de

molino». Pues bien, basta reflexionar un

momento para demostrar que Poe ha sido aquí

demasiado inteligente, que por causa de este

nimium acumen se ha alejado de la verdadera

razón. Porque -con el vértigo de aquel hombre-

la «idea de revolución» tuvo que preceder a la

fusión de voces inquisitoriales en un zumbido

indeterminado, y ciertamente no aparecer a

seguido como una curiosa deducción. Como

antes con el tema del efecto que persigue, no

podemos evitar sospechar que alguna de sus

sutilezas sea rebuscada. Por poner un ejemplo

de ambas clases de imaginación -la rebuscada y

la verdadera- en un mismo relato, pensemos en

Arthur Gordon Pym: los cuatro supervivientes

a bordo del bergantín Grampus se han

amarrado al cabrestante por miedo a ser

barridos de la cubierta; cuando uno de ellos,

que ha apretado los cabos en exceso, está a

punto de exhalar su último suspiro en mucho

tiempo, es casi partido en dos por la cuerda que

rodea sus ingles. «Sin embargo, tan pronto

como le liberamos», continúa Poe, «nos habló, y

pareció experimentar un alivio inmediato

moviéndose con mayor facilidad que Parker o

yo mismo» (los cuales no se habían amarrado

tan prietamente). «Sin duda era debido a la

pérdida de sangre». Sea o no médicamente

correcto, todo ello es obviamente imaginario.

Que sea verosímil artísticamente, lo sea o no en

la realidad, es algo que a Poe evidentemente le

parecía verdadero; y evidentemente, debió de

parecerle que ésta, y no cualquier otra

explicación, daría resultado. Ahora bien, si

volvéis a la página anterior, encontraréis en la

descripción de las visiones acaecidas antes de

que Pym se amarrase al cabrestante algo que

debe ponderarse con más sentido crítico.

«Recuerdo ahora», escribe, «que en todo lo que

prsencié con el ojo de mi fantasía, el

movimiento era la idea principal. Por ello no vi

ningún objeto inmóvil, una casa, una montaña

o algo semejante; molinos de viento, barcos,

pájaros enormes, globos, jinetes a caballo,

carruajes que avanzan frenéticamente y objetos

móviles similares se sucedieron en interminable

procesión». Puede que sea verdad; puede que

sea resultado de una vasta erudición sobre los

pensamientos que asaltan a las personas en

tales situaciones; pero la imaginación no se

aviene con estos detalles no hace plausible

nuestra aceptación, en modo alguno se

demuestra por qué razón no habrían de

aparecer objetos inmóviles ante la imaginación

de un hombre amarrado al cabrestante de un

bergantín desmantelado; y siendo así, en

cuanto arte, todo el pasaje es un pasaje fallido.

Si se trata de una imaginación negligente (como

parece ser), el rebuscamiento es de la clase más

imperdonable; si es erudición, séalo, pues,

erudición, pero nunca arte. Y en arte son

adecuadas las cosas que son a un tiempo

inteligentes y verdaderas. Para expresarlo con

mayor claridad: en alguno de sus deliciosos

libros, Mr. Ruskin cita y aprueba a un poeta

(Homero, según creo) que decía de un hombre

valiente que era tan valiente como una mosca; y

prosigue, en su tono alegre habitual,

justificando el epíteto. La mosca, nos dice, es

sin duda la criatura más temeraria de toda la

creación. Y por ello la comparación es buena,

excelente. Sin embargo, tengo por cierto que el

instinto del lector le diría que la comparación es

infame. Dejemos que prefiera su instinto a la

historia natural de Mr. Ruskin. Pues, aun

basada en hechos reales, esta comparación nu

se basa en una verdad evidente; no hace

plausible nuestra aceptación; no es arte.

Me he extendido tanto en estos aspectos de

detalle y de método que no queda espacio para

hablar de un aspecto más importante -aspecto

eludido también por Baudelaire en razón de la

falta de espacio-; a saber, por qué estos asuntos

interesaron a la imaginación de Poe; cuestión

de difícil solución, sin duda, aunque no

insoluble con el paso del tiempo. Y tampoco he

dejado espacio para hablar de algo que tal vez

sea más importante aún: la relación entre Poe y

su, a no dudar, más grande y mejor

compatriota, Hawthorne. Que existe un

parentesco entre ellos, que ambos tenían una

visión del mundo no del todo diferente, que

algunas de las narraciones cortas de

Hawthorne parecen inspiradas en Poe y

algunas de Poe tienen un eco en Hawthorne

está fuera de toda duda; pero lo más que yo

puedo hacer por ahora es señalarlo.

Tampoco sorprenda al lector que una crítica

de Poe sea esencialmente negativa y suscite

nuevas dudas en lugar de resolver las ya

existentes; pues es mérito de Poe seducir, y su

pecado capital carecer por completo de la

escrupulosa honestidad que guía y refrena al

artista consumado. No era, y lo decimos con

profunda tristeza, un escritor concienzudo. El

hambre llamó siempre a su puerta, y tuvo

deseos demasiado imperiosos por lo que hoy

en día llamamos sensacionalismo en literatura.

Y por ello el crítico (si ha de ser más

concienzudo que aquel a quien critica) no se

atreve a prodigar los elogios, no sea que

alguien piense que condona todo lo que hay de

poco escrupuloso y de oropel en estas historias

maravillosas. Debe elogiarlas en un único

sentido: recomendando las menos censurables.

Si alguien desea emociones, lea en

circunstancias propicias El escarabajo de oro, Un

descenso al Maelstrom, El tonel de amonlillado, El

retrato oval y las tres narraciones de Auguste

Dupin, el detective filósofo. Si decide continuar

leyendo, hágalo, pero con cautela; en estos dos

volúmenes hay trampas y añagazas, asechanzas

y peligros; y el lector incauto puede tropezar

inopinadamente con alguna pesadilla que le

costará olvidar.

Unas palabras sobre los servicios de Mr.

Ingram. No hay duda que esta edición es obra

de un enamorado. Esperemos que en los

próximos dos volúmenes que han de completar

la serie su amor y dedicación se hagan

extensibles a los fragmentos en francés que Poe

gustaba de intercalar en sus páginas. En los dos

volúmenes que venimos comentando hay

algunos errores crasos, errores que me gustaría,

alguna tarde agradable, aclarar a Mr. Ingram,

frente a lo que él llama, o deja que sus

impresores llamen, un flacon de Clos de Vougeot.

*

«EL PROGRESO DEL PEREGRINO», DE

BAGSTER

Tengo ante mí una edición del Progreso del

Peregrino, encuadernada en verde, sin fechar, y

presentada con «casi trescientos grabados y una

biografía de Bunyan». En la portada figura

«Edición ilustrada de Bunyan», y tras la

apología del autor, junto a la primera página

del relato, hay un «plano del recorrido»,

ilustrado y plegable, del que se indica que ha

sido «dibujado por el difunto T. Conder», y

grabado por J. Basire. No se nos facilita

ninguna otra información; quizá los editores

estimaron que la obra era poco importante; y

seguimos sin saber si los grabados al boj del

volumen se deben al mismo buril que el plano.

Ello parece, con todo, muy probable. La literal

minuciosidad de la inteligencia que, en el

mapa, dispuso los arriates de flores en el jardín

del diablo y cuidadosamente introdujo el

palacio de justicia en la ciudad de Vanidad,

guarda cercanos paralelismos con muchos de

estos grabados; y tanto la arquitectura de los

edificios como la disposición de los jardines

tienen un aire similar, enteramente anglosajón.

Quienquiera que fuese, el artífice de estos cuadritos maravillosos puede preciarse de ser

el mejor ilustrador de Bunyan7. No sólo son

buenas ilustraciones, como tantas otras; son

también, como tan pocas, buenas ilustraciones

de Bunyan. En defectos y virtudes, reflejan el

7 Se trataba en realidad de una mujer,

Miss Eunice Bagster, hija mayor del

editor Samuel Bagster; sólo los

grabados que ilustran la lucha con

Apolión fueron diseñados por su

hermano, Jonathan Bagster. La edición

se publicó en 1845. Debo esta

información a la amabilidad del señor

Robert Bagster, actual director gerente

de la firma. (Nota de Sir Sidney

Colvin.)

mismo espíritu del escritor. También el

dibujante ha expresado y soñado un sueño, tan

literal, extraño y casi tan apropiado como el de

Bunyan; texto y dibujo no son sino las dos caras

de la misma historia, rústica pero exaltada.

Para hacer justicia a los dibujos será menester

decir, por centesima vez, una o dos palabras

acerca de la obra maestra que exornan.

La alegoría tiende a escapar al propósito de

su creador; y a medida que los incidentes y los

personajes son más interesantes por sí mismos,

la moral que habían de ejemplificar va siendo

gradualmente olvidada. Un arquitecto encarga

una corona de pámpanos para rodear la cornisa

de un monumento; si cada hoja que saliera del

cincel cobrara vida propia y revoloteara

libremente por la pared, si la vida creciera y el

edificio quedase oculto bajo la fruta y el follaje,

este arquitecto se hallaría en una situación muy

parecida a la del escritor de alegorías. Me gusta

pensar que The Faëry Queen es una alegoría;

pero sobrevive como un relato imaginativo de

versos incomparables. El caso de Bunyan es

muy diferente; pero también en él la alegoría,

ninfa desdichada, aunque nunca cae

completamente en el olvido, a menudo es

arrinconada contra la pared con rudeza.

Bunyan hablaba con la más ferviente gravedad;

«avanzaba, tapándose los oídos», derecho hacia

su meta. Al final de la primera parte, él mismo

nos dice que no temía las risas que pudiera

suscitar; en realidad, no temía a nada y decía

cualquier cosa; le fue de enorme ayuda una

cierta rusticidad de estilo que, como la

conversación de hombres enérgicos pero

ignorantes, si no impresiona por su fuerza,

seduce por su simplicidad. Tal vez el relato

como tal y el diseño alegórico gozaran de sus

favores por igual. Creía en ellos con el vigor de

una fe capaz de mover montañas. Y al

referirnos a él debemos resaltar, no los

momentos donde flaquea la inspiración que

viene a ser sustituida por una fría inventiva

puramente ornamental, sino aquellos donde la

fe se convierte en credulidad y los personajes le

resultan tan reales que él mismo olvida el

ohjeto de su creación. Paso a paso le seguimos

hasta la trampa que su buena fe absoluta y su

visión literal y triunfante le han tendido, hasta

que el cepo se dispara y le atrapa en una

incongruencia. Las alegorías del Intérprete y de

los Pastores de la Montaña Deleitable se

representan, como obras escénicas, a la vista de

los peregrinos. De forma patente, el hijo de Don

Magna Gracia «hace desmoronarse las colinas

con sus palabras». Adán Primero ostenta su

condena escrita sobre la frente para que Fiel

pueda verla. En el mismo instante en que la red

aprisiona a los peregrinos, «se despoja de su

blanca túnica el cuerpo del hombre negro». La

desesperación «le procuró una dolorosa estaca

de manzano silvestre»; padeció sus ataques «en

un clima soleado»; y los pájaros del bosquecillo

que rodea a la Casa Bella, «nuestros pájaros

campestres», entonan sus piadosos trinos

solamente uen primavera, cuando brotan las

flores y calienta el sol». «Con frecuencia», dice

Piedad, «salgo para escucharles; y también los

tenemos en casa, domesticados». El correo

entre Beulah y la Ciudad Celestial hace sonar

su cuerno, como aún se oye hacer en las zonas

rurales. Madame Burbuja, «esa matrona alta y

agraciada, de atezadas facciones y agradable

aunque ajado atuendo», «esboza una sonrisa al

final de cada frase»; toda una mujer; todos la

conocemos. La moribunda Cristina «entregó un

anillo a Don Abstinencia», elemento que no

tiene razón de ser en la alegoría, salvo como

gesto afectuuso y humanitario. Reparad en

Gran Corazón y sus maneras de soldado, casi

las llamaría militaristas; su afición a las armas;

su admiración por quien «se manifestase un

hombre hecho a sí mismo»; su caballeroso

pundonor al dejar que el gigante Maul se

incorpore después de su caída secuencia

brevísima que contraviene los dictados de la

moraleja; y sobre todo su lenguaje en el

inimitable relato de Don Temible: «creí haber

perdido a mi hombre» -«acobardado»- «por fin

entró, por todos los dioses he de reconocer que

lo soportaba maravillosamente». No es un

ministro Independiente; es un anciano honrado

y corpulento, de pecho amplio, que al hablar se

ajusta las bandoleras y se atusa sus largos

mostachos. Por último, y más notable aún «mi

espada» dice en su agonía el Esforzado de la

Verdad, en quien Gran Corazón se

complaciera, «esta espada doy a quien me

suceda en mi peregrinaje, y la destreza y el

arrojo sólo a quien sepa ganárselos». Y tras

semejante arranque de vanidad, más

presuntuosa y poco ortodoxa que la que nunca

soñó la rechazada Ignorancia, se nos dice que

«al otro lado, todas las trompetas sonaron en su

honor».

Todas las páginas poseen la impronta de

una fuerza de visión y de fe parecidas. Su

calidad está presente por igual y de forma

indiferenciada en su espíritu de lucha, la

ternura de su «pathos», el vigor y la singular

originalidad de los incidentes, la melodía

natural de los diálogos y la humanidad y el

encanto de los personajes. La charla trivial

durante las comidas, las palabras agónicas del

héroe, los placeres de Beulah o de la Ciudad

Celestial, Apolión y Don Odiaelbien, Gran

Corazón y Don Sabio Mundano, están todos

concebidos con la misma nitidez, descritos con

igual precisión y entusiasmo y participan de la

misma mezcla de simplicidad, casi cómica, y de

arte, el cual, a este propósito, es impecable.

Un espíritu muy parecido alentó a nuestro

artista al acometer sus dibujos. Es por

naturaleza un Bunyan de su arte. Como aquél,

dibujaba cualquier cosa, desde un carnicero

descuartizando una oveja muerta hasta la

misma Corte Celestial. «Un cordero para la

cena» es el título de uno de sus dibujos; otro se

llama «La entrada gloriosa». Muestra pareja

despreocupación por caer en lo ridículo, y su

estilo goza del mismo privilegio que el de

Bunyan, de tal manera que cuanto más reímos,

más nos recreamos. Es literal hasta el absurdo.

Si en el saloncito que está sin barrer ha de

levantarse el polvo, tened la seguridad de que

en su ilustración éste «flotará en abundancia».

Si Fiel ha de yacer «como muerto» ante Moisés,

con toda garantía que yacerá muerto; inerte y

duro como el granito. Más aún (y con ello el

artista resalta el simbolismo del autor): con

unas tablas de la ley de piedra idénticas

derribará Moisés al pecador. Los buenos y los

malos a quienes en el texto distinguimos en

seguida gracias a sus nombres, Esperanzado,

Honrado y Esforzado de la Verdad, por una

parte; Interesado, Don Codicioso y Don Vetusto

Anciano, por otra, se distinguen con la misma

facilidad en los dibujos gracias a su

indumentaria. Cuando los buenos no van

armados cup-à-pie, llevan una túnica moteada

ceñida a la cintura y sombrero plano,

aparentemente de paja. Los malos se contonean

embutidos en sus fracs y tocados de mitra,

algunos con calzones cortos, pero la mayoría

con pantalones largos, como invitados a una

fiesta en el jardín. Sólo Sabio Mundano, por

algún error inexplicable, aparece ante Cristiano

con un sombrero guarnecido, un chaleco

bordado y calzas. Pero al margen de estos

ejemplos que ilustran la osadía del artista, me

parece admirable el grabado que titula

«Cristiano encuentra que es profundo». «Una

gran oscuridad y horror», reza el texto, se ha

abatido sobre el peregrino; es el desolado lecho

de muerte con el cual Bunyan pone tan

sorprendente final a las tribulaciones y

conflictos de su héroe. El artista no sabía cómo

representarlo dignamente; y, sin embargo,

estaba decidido a representarlo como fuera. Lo

hizo del siguiente modo: nos deja ver el cuello

de Esperanzado asomando por encima de las

aguas de la muerte; pero Cristiano ha

dcsaparecido por cumpleto y en su lugar sólo

queda una espesa mancha negra.

A medida que observamos estas

ilustraciones, en su mayoría reproducidas en

un cuadrado de una pulgada, a veces tres o

cuatro impresas en una misma página, y cada

una con su leyenda particular al pie, por

triviales que sean los eventos que recogen,

advertimos en seguida dos cosas: la primera,

que nuestro hombre sabe dibujar; la segunda,

que posee talento imaginativo. «Obstinado

profìere injurias», reza la leyenda; y vemos a

Obstinado profiriendo injurias. «Vuelve sobre

sus pasos con cautela»; y allí aparece Cristiano

corriendo la posta por la llanura, el terror y la

prisa reflejados en cada uno de sus músculos.

«Misericordia anhela partir», nos muestra un

interior sencillo, trasiego de equipajes, y en el

centro Misericordia anhelando la partida,

anhelo expresado en cada línea del cuerpo de la

muchacha, En «La cámara de la paz» vemos

una sencilla habitación inglesa, la cama con

cortinas blancas, la puerta y una ventana con

dosel, tal y como la encontramos en miles de

casas sin pretensiones; pero por la ventana

abierta contemplamos en la distancia el sol que

asoma por encima de una extensa llanura, y a

Cristiano que lo saluda con la mano:

«¡Dónde estoy ahora! Es este el amor y cuidado

de Jesús, hacia los hombres que peregrinos son.

¡Ser así protegido! ¡Ser perdonado!

¡Y morar ya junto a la puerta más próxima al

cielo!»

Una o dos páginas después, desde el piso

superior de la Casa Bella, las damiselas hacen

que Cristiano desvíe la mirada hacia las

Montañas Deleitables: «La panorámica», así

reza cl grabado, y me sorprendería que, en

menos de una pulgada de papel, pudiérais

mostrarme otra tan amplia y hermosa. Por una

encrucijada de caminos sobre una llanura

inglesa, una ciudad catedralicia recortándose

en el horizonte y un bosquecillo de avellanos en

la margen izquierda, bajan Madame Lascivia,

que danza con su bella copa encantada, y Fiel,

con un libro en las manos, que hace ademán de

detenerse. Como símbolo, el grabado es

perfecto; el vertiginoso movimiento de la

hechicera, la actitud vacilante del hombre

hondamente afectado por la tentación, el

contraste entre el terreno regular del curso de

su vida y las maneras audaces e ideales de la

lascivia, todo indica que el artista que inventó y

dibujó esto no sólo había leído a Bunyan, sino

que también había vivido reflexivamente. Las

Montañas Deleitables -continuando con esta

lectura apresurada de la primera parte- no

están, en su conjunto, muy logradas. Sólo una

vez pulsan la nota justa cuando vemus a

Cristiano y a Esperanzado atravesando una

verde espesura de arbustos -de boj tal vez o de

olorosa nuez moscada- que les llega hasta los

homhros; mientras a su espalda, redondeadas o

puntiagudas colinas recortan su perfil contra el

cielo. Un poco más adelante llegamos a esa

obra maestra de profundización en la existencia

de Bunyan, el Terreno Encantado, donde, con

unos cuantos trazos, dispone el fin último de

un sinnúmero de presuntas almas virtuosas;

donde la alegoría reviste un alcance tal que las

personas que se toman la vida en serio se

sienten heridas como si se tratara de una sátira.

El verdadero significado de este artificio

escapa, desde luego, a las posibilidades del

dibujo; sólo un aspecto, el tedio abrumador de

la tierra, el abatimiento creciente que produce

hacer el bien, puede de algún modo

representarse mediante un símbolo. Los

peregrinos están cerca de su destino: «Todavía

dos millas», reza la leyenda. El camino

rastrillado surca un brezal ondulante; los

caminantes, con los brazos abiertos, están

hincados de rodillas sobre la cumbre de la

colina más próxima; acaban de dejar atrás un

mojón con el número dos; sobre sus cabezas se

agolpan enormes cúmulos de verano, cual si

fuera una tarde somnolienta de verano, que

proyectan su sombra sobre ellos: ¡dos millas!,

parecen cien. Cuando se describe la tierra de

Baulah, el artista, en las dos partes, se queda

rezagado lamentablemente con respecto al

texto, pero ante la lejana perspectiva de la

Ciudad Celestial vuelve a recuperar el ritmo.

Recordaréis cómo Cristiano y Esperanzado

«caen víctimas del deseo». El artista lo titula

«Acción de los rayos del sol». Sobre una

montaña escarpada, y dibujando su silueta

sobre el cielo, el luminoso templo les

deslumbra a través del espeso boscaje a sus

pies; parapetados tras un montículo, como si

buscaran protegerse del resplandor -uno de

ellos tumbado de bruces, el otro de hinojos, las

manos alzadas en éxtasis-, suspiran

apasionadamente por la ciudad eterna. Volved

la página y los veréis caminando al borde

mismo de las orillas de la muerte; desde esta

perspectiva más próxima, el sol, que ha

cubierto la mitad de su recorrido hacia el cenit,

derrama un esplendor más glorioso; y los dos

peregrinos, sus formas oscuras recortadas

contra esa luminosidad, prosiguen y cantan con

el corazón henchido de alegría. Ningún otro

grabado ilustra a la par tan detalladamente las

virtudes y flaquezas del artista. Los peregrinos

cantan con su libro entre las manos, una Biblia

familiar, al menos a juzgar por su tamaño;

tomos de proporciones tan desmedidas que nos

sentimos impulsados a reír a carcajadas. Pero

no es ése nuestro primer pensamiento, quizá

tampoco el último. Algo en la actitud de los

hombrecillos -rostros no tienen, pues son

demasiado pequeños para ello-, aigo en la

forma en que balancean los monstruosos

volúmenes al compás de sus cánticos, algo

prestado tal vez del texto, alguna diferencia

sutil con respecto al grabado que le precede y al

grabado que le sigue; algo, cuando menos,

habla abiertamente de una alegría temible, del

cielo entrevisto desde el lecho de muerte, del

horror del último trayecto, no menor que el de

la llegada gloriosa a casa. Todo eso encierra la

acción de uno de ellos, que siempre me

recuerda, con una sola diferencia, el último

vislumbre inolvidable de Thomas Idle, viajando

hacia Tyburn en la carreta. Después aparecen

los Resplandores, inexpresivos y bastante

triviales; los peregrinos se introducen en el río;

la sombra ya mencionada se cierne sobre

Cristiano y le borra. Les vemos en otros dos

grabados acercándose a la otra orilla; entonces,

flanqueados por dos ángeles radiantes, uno de

los cuales apunta hacia el cielo, remontan

nuevas malezas, habiendo dejado atrás en el río

teñido de tinta sus antiguas posesiones. Más

ángeles salen a su encuentro; el cielo que se nos

muestra, si no mejor, desde luego no es peor

que el que otros nos han mostrado -un lugar,

cuando menos, infinitamente populoso y

resplandeciente de luz-, un lugar solemne que

obsesiona a los corazones de los niños. Y

entonces este artesano del símbolo pulsa una

vez más la nota adecuada. Tres grabados ponen

fin a la primera parte. En el primero se cierran

las puertas la oscuridad oponiéndose a la gloria

que pugna por salir del interior. El segundo nos

muestra a Ignorancia -¡ay, infeliz Arminian!-,

que, bajo una media luz mortecina, llama a

gritos al barquero Vana Esperanza; en el tercero

le vemos, atado de pies y manos, negro como el

color de su destino eterno, transportado sobre

las montañosas cumbres del mundo por dos

ángeles enviados por la cólera del Señor.

«Transportado a otro lugar», titula

enigmáticamente el artista esta ilustración;

dibujo terrible.

Dondequiera que roce el lado oscuro de lo

sobrenatural, su lápiz se hace más audaz e

incisivo. Hay auténticos hallazgos en el mundo

de lo peligroso y lo diabólico; ejecuta muchas

pesadillas asombrosas. No es fácil elegir la

mejor; a unos les gustará una, a otros otra; el

diablo afeitado y desnudo que brinca y lanza

dardos contra la Puerta Malvada; el pergamino

de horrores que ondea sobre Cristiano en la

Boca del Infierno; la sombra astada que le sigue

murmurando blasfemias; la luz del día que

irrumpe por la hendida boca de caverna de las

montañas y recurre con un escalofrío el túnel

fantasmal; el avance posterior de Cristiano por

el pasadizo, entre dos estanques negros, donde,

a intervalos de una o dos yardas, una trampa,

escollo o celada aguarda al viandante;

repugnantes diablejos blancos ocultos bajo la

orilla en espera de utilizar sus cimbeles;

Cristiano que se detiene y hurga con la punta

de su espada el nudo corredizo más cercano, y

las montañas pálidas y desapacibles que se

yerguen en el extremo opuesto; o también los

dos monstruos que erizan de peligros la

primera parte del viaje dc Cristiano, con un

cráneo de rana, la flexibilidad de rana de sus

miembros; taimados, escurridizos diablos de

miradas lascivas, siempre esbozados como si

estuviesen poseídos de una mortecina e

infernal luminosidad. Seres horripilantes, todos

y cada uno de ellos; seres horripilantes y

escenas terroríficas. Con otro espíritu, Buena

Conciencia, «a quien Don Honradez se dirige

durante su vida», figura espantosa, gris y

encapuchada, que apunta con una mano hacia

la ribera celestial, resume, no diré que toda,

pero cuando menos algo de la extraña fuerza

de las palabras de Bunyan. No es nada fácil ni

agradable hablar en el curso de una vida con

Buena Conciencia; es una amistad austera,

sobrenatural, tal vez conocida de Torquemada;

y los pliegucs de su hábito no sólo son

conventuales, sino que tienen algo del horror

de un paño mortuorio. Empero, no tengáis

temor; ayudado por tal aparición, Don

Honradez podrá cruzar indemne.

Con todo, quizá como este artista se exprese

mejor sea en secuencias. Le gusta contempiar

las dos caras de la moneda: como cuando, por

ejemplo, nos muestra las dos caras del muro:

«Gracia Inextinguible», a un lado, donde el

diablo vierte en vano cubos sobre las llamas, y

«El óleo de la Gracia», al otro, donde el Espíritu

Santo, con un recipiente en las manos, continúa

alimentando el fuego en secreto. También le

gusta mostrar dos veces el mismo episudio y

repetir las instantáneas e intervalos de escasos

segundos. Así, encontramos en primer lugar la

legión de peregrinos que se dirigen hacia

Esforzado, con Gran Corazón a la cabeza, lanza

en mano y parlamentando; después, desde una

perspectiva más alejada, vemos las mismas

encrucijadas, el convoy ya disperso que a salvo

contempla la escena con curiosidad, y

Esforzado que entrega «la justiciera espada de

Jerusalén» para su inspección. Es cierto que al

ilustrador no le preocupa demasiado ser

congruente: la lanza de Apolión se omite, su

carcaj de dardos desaparece, siempre que

puedan coartar la libertad del ilustrador; y el

rabo del diablo termina en burbuja o aparece

hendido a su entero placer. Pero todo ello es

perfecto para ilustrar al ferviente Bunyan que

goza de una inspiración momentánea y

apresurada. En pos de su ansiada meta, cazar

pecadores a lazo, se olvida de lo escrito la

víspera. Primero mata a Negligente en el Valle

de las Sombras y después se despide de él

hablando en sueños como si nada hubiera

ocurrido, en un cenador del Terreno

Encantado. Y también, en su prólogo rimado,

asigna parte de la gloria de haber puesto sitio al

Castillo Dubitativo a su Favorito Esforzado de

la Verdad, quien no se topa con los sitiadores

hasta más tarde, en el peligroso recodo junto al

Sendero del Muerto. Y pese a todas estas

incongruencias y libertades, esta serie de

grabados evidencia un raro poder: el poder de

unir una acción o un humor a otro; el poder de

rastrear hasta el final los estados de ánimo,

incluso los de los tétricos demonios

subhumanos engendrados por la fantasía del

artista; el poder de ejecución sostenido y

continuado que, paso a paso, siguiendo a la

naturaleza, narra una historia con sus entradas

y salidas, sus pausas y sorpresas de forma tan

completa y figurativa cumo el arte de las

palabras.

Una de estas secuencias es la lucha de

Cristiano y Apolión, seis grabados intensos y

fantásticos, como el texto. El peregrino aparece

en todo momento como una figura pálida y

rechoncha; pero el diablo resume una multitud

de defectos. No existe mejor diablo de tipo

convencional que el Apolíón de nuestro artista,

con ese nombre, las alas, las patas de bestia, las

expresiones terroríficas y cambiantes, la energía

infernal para matar. En el primer grabado

aparece a lo lejos, todavía una silueta oscura,

pero que ya inspira temor. El segundo grabado,

«El demonio diserta», nos lo representa, no

razonando, desvariando más bien, amenazando

con su lanza al peregrino, el hombro

adelantado, el rabo retorciéndose en el aire, la

pezuña preparada para el salto, mientras

Cristiano retrocede un poco, tímidamente, a la

defensiva. El tercero ilustra estas magníficas

palabras: «entonces Apolión, abriendo las

piernas, ocupó todo el ancho del camino y dijo:

«a este respecto no conozco el temor; tú

prepárate a morir, ¡pues juro por mi templo

infernal que no irás más lejos! ¡aquí escupirás

tu alma!». Y diciendo esto, lanzó un dardo

inflamado contra su pecho». En el grabado

lanza un dardo con cada mano, vomitando

llamaradas puntiagudas, desplegando sus

anchas alas, y manteniéndose en todo momento

abierto de piernas sobre el sendero, como sólo

un demonio puede hacerlo cuando ha jurado

en nombre de su templo infernal. Contra

semejante furor, semejantes llamas, semejante

energía invencible y subterránea, la defensa no

se hace esperar. Y en el cuarto grabado, como

no podía ser menos, se ha abalanzado sobre su

víctima, impulsado por pezuñas y alas, y

profiriendo un rugido al saltar. El quinto nos

muestra la batalla en su punto más álgido:

Cristiano se ha zafado con agilidad y

desenvainado su espada, y ha asestado el golpe

fatal, el demonio todavía abierto de piernas

sobre él, pero «cediendo como el que ha

recibido la herida de muerte». La cabeza en

alto, la boca bramando, la zarpa prendida a la

espada, el ala relajada en la agonía, todo

contribuye a dar vida a las palabras del texto.

En el sexto y último, la figura pobremente

pertrechada del peregrino aparece de rodillas

con las manos entrelazadas sobre el escenario

pisoteado de la afrenta y rodeado de dardos

estremecidos; mientras que en el margen, los

cuartos traseros y el rabo de Apolión se

sacuden con violencia, descompuestos e

indignados.

En un solo punto parecen estas ilustraciones

indignas del texto, y ello es debido más a la

diferencia entre las artes que a la diferencia de

artistas. En sus mejores y en sus peores

momentos, en sus fantasías más elevadas y

divinas como en las salidas más puritanas de su

sectarismo, la devoción profundamente

humana de Bunyan conmueve y dignifica

convence y acusa al lector. Ningún otro arte

que no sea el de las palabras puede expresar la

dulzura de los sentimientos de un hombre. En

los grabados encontraréis fielmente parodiados

el pintoresquismo y la fuerza, la trivialidad y la

sorprendente frescura de la fantasía del autor;

ellos le aventajan en lo que se refiere a un

simbolismo directo y al arte de plasmar

elementos, en esencia invisibles; pero para

sentir el contacto de la bondad esencial, para

enamorarnos de su devoción, debemos leer el

libro, no examinar los grabados.

No he de decir adiós con un gesto de

desagrado, ni despedirme con otras palabras

que no sean de gratitud hacia esa serie de

imágenes que han sido, al menos para una

persona, la encarnación visible de Bunyan

desde su infancia, y nos lo ha ido mostrando a

través de los años, Gran Corazón llevando a

rastras al gigante Maul, y Apolión exhalando

fuego contra Cristiano y cada recodo y cada

ciudad en el camino hacia la Ciudad Celestial, y

ese mismo lugar luminoso, visto como un

pentagrama, brillando a lo lejos sobre la cima

de la colina, cual vela del mundo.

*

CHARLA SOBRE UNA NOVELA DE

DUMAS

Los libros que releemos a menudo no

siempre son los que más admiramos; los

elegimos y volvemos a ellos por muchas y

varias razones, como elegimos y volvemos a

visitar a nuestros amigos. Una u dos novelas de

Scott Shakespeare, Molière, Montaigne, El

Egoísta y el Vicomle de Bragelonne constituyen el

círculo de mis amistades íntimas. Tras ellos hay

un grupo de muy queridos conocidos; El

progreso del peregrino en primer término, sin

irle muy a la zaga La Biblia en España. También

hay un cierto número de ellos que desde el

anaquel me miran con ademán de reproche

cuando los paso por alto; libros que en su día

hojeé y estudié; casas que antaño me habían

parecido como propias, pero que añora rara vez

visitaba. En estos términos tan tristes (y me

avergüenza decirlo) me relaciono con

Wordsworth, Horacio, Burns y Hazlitt. Por

último, existe ese libro que goza su hora de

esplendor; deslumbra, hechiza, canta, para

volverse a desvanecer en la insignificancia

hasta su puntual reaparición. A la cabeza de

éstos que, por turno, me sonríen o me ponen

mala cara, debo mencionar a Virgilio y a

Herrick, quienes de haber sido

«Su ser ocasional el mismo durante todo el año»,

aparecerían junto a los seis nombres de mis

permanentes amistades literarias. Aunque

parezca incongruente, durante mucho tiempo

he sido fiel a estos seis y espero seguir siéndolo

hasta la muerte. Nunca he leído la obra

completa de Montaigne, pero no pasa mucho

tiempu sin que lo lea, y el placer que me

produce lo que leo no ha disminuido. He leído

todo Shakespeare salvo Ricardo III, Enrique IV,

Tito Andrónico y Bien está lo que bien acaba; y se

que, habiendo hecho ya todos los esfuerzos

posibles, nunca los leeré; infidelidad que sabré

compensar leyendo eternamente el resto. De

Molière -indudablemente otro gran nombre de

la Cristiandad- podría contar una historia

semejante; pero en un rincón de un ensayo tan

breve, estos príncipes están claramente fuera de

lugar, y por ello prefiero hacerles mi homenaje

y proseguir. No hay forma de saber, pues era

muy joven entonces, cuántas veces leí Guy

Mannering, Rob Roy o Redgaunllet. Pero habré

leído El Egoísta cuatro o cinco veces, y cinco o

seis El Vicomte de Bragelonne.

Quien dé su aprobación a los primeros, se

preguntará cómo he podido dedicar tanto

tiempo de nuestra breve existencia a una obra

tan desconocida como esta última. Mi relación

con el Vicomte empezó, en cierto modo

indirectamente, en el año de gracia de 1863

cuando, en un hotel de Niza, tuve ocasión de

examinar unos platos de postre decorados.

Saludé el nombre de D'Artagnan de las

leyendas como el de un viejo amigo, pues un

año antes lo había encontradu en una de las

obras de Miss Yonge. Mi primera lectura fue en

una de esas ediciones pirata que por entonces

salían a granel de Bruselas y constituían una

legión de pequeños y cuidados tomos. Bien

poco comprendí entonces las virtudes del libro;

y el recuerdo más indeleble es la ejecución de

D'Aymeric y de Lyodot; extraño testimonio

para la vida monótona de un muchacho que

gozaba con las pendencias de la plaza de Grève

y relegaba al olvido las visitas de D'Artagnan a

dos financieros. La segunda lectura tuvo lugar

durante un invierno que pasé solo en las

colinas de Pentland. Al caer la tarde regresaba

de uno de mis paseos con el pastor; a la puerta

me esperaba un rostro amigo, un perdiguero

amigo que corría escaleras arriba en busca de

mis zapatillas; y sentado junto al fuego con el

Vicomte en las manos me disponía a pasar a la

luz de la lámpara una noche larga, solitaria y

silenciosa. Sin embargo, no sé por qué razón la

llamo silenciosa cuando la animaba tal

estruendo de espuelas, tal barahúnda de

fusilería y tales retazos de conversación; o por

qué llamo solitarias a aquellas tardes en las que

hice tantos amigos. Dejando el libro, me

levantaba y descorría los visillos; la nieve y el

acebo reluciente formaban un dibujo a cuadros

sobre un jardín escocés, y la luz de la luna

hiemal encendía las blancas colinas. Entonces

volvía de nuevo a ese escenario de vida

concurrido y soleado en que me resultaba tan

fácil olvidarme de mí mismo, de mis cuitas y de

mi entorno: un lugar ajetreado como una

ciudad, iluminado como un teatro, repleto de

rostros memorables, y resonante de una

hermosa dicción. Mis sopores arrastraban el

hilo de aquella epopeya; al despertarme seguía

intacto, y con enorme placer me sumergía de

nuevo en la lectura a la hora del desayuno, que

sólo abandonaba con una punzada de dolor

para atender a mis quehaceres, pues ninguna

parte del mundo me ha parecido nunca tan

fascinante como estas páginas, y ni siquiera mis

amigos son para mí tan reales, ni acaso tan

queridos, como D'Artagnan.

Desde entonces he vuelto una y otra vez,

con intervalos brevísimos, a mi libro favorito; y

justamente acabo de salir de mi última

(digamos mi quinta) lectura seria, la cual me ha

causado más placer y admiración que nunca.

Tal vez tenga un sentimiento de posesión al ser

tan conocido de estos seis tomos. Quizá doy en

creer que D'Artagnan se complace en ser leído

por mí, y que Aramis, que sabe que no le amo,

despliega ante mis ojos sus mejores encantos,

como si yo fuera un antiguo mecenas del

espectáculo. Si no ando con tiento, podría

sucederme algo parecido a lo que le ocurrió a

Jorge IV con la batalla de Waterloo, y que se me

antojara que el Vicomte es una de las primeras,

y el cielo sabe que la mejor, de mis propias

obras. Al menos me confieso partisano; y

cuando comparo la popularidad del Vicomte

con la del Conde de Monte Cristo, o con la de su

hermano mayor, Los tres mosqueteros, confieso que me duele y me desconcierta.

Para aquellos que ya han trabado

conocimiento con el héroe titular de las páginas

de Vingt Ans Après, el nombre tal vez actúe

como un elemento disuasorio. Cualquiera se

echaría atrás si sospechase que, a lo largo de

seis tomos, habría de seguirle los pasos a un

caballero tan bien hablado, de modales tan

éxquisitos, aunque tan aburrido. Sin embargo,

el temor es ocioso. Puede decirse que he pasado

entre estos volúmenes los mejores años de mi

vida, y no por ello mi amistad con Raoul ha

llegado a ser otra cosa que una inclinación de

cabeza; y a veces, cuando aquel que durante

tanto tiempo ha simulado vivir simula estar

muerto, me viene a la memoria una frase de un

volumen anterior: « Enfin, dit Miss Stewart»,

refiriéndose a Bragelonne, « enfin il a fait quelque

chose: c'est, ma foi!; bien heureux! ». En efecto, me

viene a la memoria; y al instante. cuando Athos

muere de muerte natural y mi querido

D'Artagnan prorrumpe en un mar de sollozos,

no me queda más alternativa que deplorar mi

ligereza.

Acaso el lector de Vingt Ans Après prefiera

rehuir a La Vallière. También tendría razón,

pero no toda la razón. Louise no es un acierto.

Su creador no le ahorra penalidades; tiene buen

fondo, no es malintencionada, y sus palabras a

veces suenan sinceras; a veces, siquiera por un

instante, llega a ganarse nuestra simpatía. Pero

yo nunca he envidiado sus triunfos al rey. Y

lejos de apiadarme de Bragelonne en su

derrota, no le deseo menos (no por falta de

malicia sino de imaginación) que verle casado

con esta dama. Madame me fascina; a esa

pícara real puedo perdonarle sus más graves

ofensas; y me conmueve y emociona que el rey,

en ocasión memorable, se disponga a

reconvenir y decida galantear; y cuando dice

« allons, aimez-moi donc», mi corazón es el que se

derrite en el pecho de De Guiche. Con Louise

no me sucede lo mismo. A los lectores no se les

habrá escapado que las referencias del autor a

su belleza o a su encanto no son en balde; eso lo

sabemos de sobra; que la heroína no despega

los labios sin que al punto las delicadas frases

de introducción se le caigan como las ropas a

Cenicienta, y quede ante nuestros ojos

entregada, como una mocita enferma y

desagradable, o tal como una robusta

vendedora. Cuando menos, los autores lo saben

bien; con demasiada frecuencia la heroína

recurre al ardid de «ponerse desagradable»; y

no existe enfermedad de más difícil curación.

Dije los autores: pero ciertamente tenía la vista

puesta en un autor en particular, cuyas obras

me son bien conocidas aun cuando no pueda

leerlas, por cuya causa ha pasado muchas horas

en vela, sentado junto a sus dolientes muñecos

y (como un mago) conjurando su arte para

devolverles la juventud y la belleza. Otros han

alcanzado ya la cumbre de la felicidad para que

estas desventuras les afecten. ¿Quién duda de

la belleza de Rosalinda? Ni siquiera Arden es

más bella. ¿Quién pone en entredicho el eterno

encanto de Rosa Jocelyn, Lucy Desborough o

Clara Middleton?, beldades de bellos nombres

las hijas de George Meredith. Basta que

Elizabeth Bennet hable para que caiga a sus

pies. Ay, éstos son creadores de mujeres

deseables. Nunca se habrían hundido en el

fango con Dumas y la infeliz La Vallière. El

único consuelo que me queda es que ninguna

de ellas, salvo la primera, habrían osado

arrancarle el mostacho a D'Artagnan.

También puede ser que unos cuantos

lectores tropiecen en el umbral. Sin duda que

una mansión tan amplia habría de tener

escaleras de servicio y trascocinas, donde a

nadie le agradaría demorarse; pero es cuando

menos una lástima que el vestíbulo estuviese

tan mal iluminado; y hasta el capítulo

diecisiete, en el cual D'Artagnan sale en busca

de sus amigos, la lectura se hace bastante

aburrida. Pero desde ese momento, ¡qué fiesta

para los ojos! El secuestro del Monje; el

enriquecimiento de D'Artagnan; la muerte de

Mazarin; la siempre deleitable aventura en

Belle Isle donde Aramis burla a D'Artagnan,

con su epílogo (vol. V, cap. XXVIII), donde

D'Artagnan recupera la superioridad moral; los

lances amorosos en Fontaienebleau junto al

relato de la dríade de San Mignan y la trama de

De Guiche, de Sardes y de Manicamp; Aramis

nombrado padre general de los Jesuitas;

Aramis en la Bastilla; la conversación nocturna

en el bosque de Sénart; de nuevo Belle Isle,

durante el episodio de la muerte de Porthos; y

por último y no en menor medida, el

apaciguamiento del indómito D'Artagnan bajo

la influencia del joven rey. ¿Qué otra novela

despliga tal diversidad épica y tal nobleza de

incidentes, con frecuencia, si queréis,

imposibles?; a menudo del tenor de Las mil y

una noches; y no obstante, inspirados en la

naturaleza humana. Y en resolución, ¿qué otra

novela ofrece más ejemplos de la naturaleza

humana; no examinada al microscopio, sino

observada a bulto, a la luz del día, con la

mirada natural? ¿Qué novela encierra mayor

sentido común, mayor alegría e ingenio, más

admirable y firme destreza literaria? Supongo

que algunas almas bondadosas tendrán que

recurrir con frecuencia al canallesco disfraz de

la traducción. Pero no hay estilo más

intraducible; liviano como un dulce de crema,

resistente como la seda; prolijo cumo un cuento

de aldea; convincente como el parte de un

general; incluso con todos los defectos posibles,

nunca resulta tedioso; sin apenas virtudes,

empero inimitablemente correcto. Y, una vez

más, para poner fin a mis elogios, ¿qué novela

está informada de una moral menos rígida y

más saludable?

Sí; a despecho de Miss Yonge, que me dio a

conocer el nombre de D'Artagnan tan sólo para

disuadirme de un mejor conocimiento de su

persona, debo añadir la moral; pero ancho es el

mundo, como lo es la moralidad. De cada dos

personas que se hayan sumergido en Las mil y

una noches de Richard Burton, a una le habrán ofendido los incidentes salvajes; a quien éstos

parecieran inofensivos incluso agradables, le

habrán espantado a la par la picardía y la

crueldad de los personajes. También de cada

dos lectores, a uno le habrá molestado la moral

de alguna biografía religiosa, a otro la del

Vicomte de Bragelonne. Y lo cierto es que

ninguno está necesariamente equivocado. En la

vida, como en el arte, siempre nos

escandalizaremos unos a otros; no nos es dado

introducir el sol en nuestros cuadros, ni

gozamos en abstracto del derecho (si es que tal

cosa existe) de introducirlo en nuestros libros;

ya es bastante si en alguno alumbra una

trémula señal de la luminosidad que nos ciega

desde el cielo; bastante si en otro brilla, aunque

sea sobre la superficie de particulares abyectos,

un espíritu dc tolerancia. Difícilmente

recomendaré el Vicomte de Bragelonne al lector

que anda en busca de lo que podríamos llamar

una moral puritana. El mulato vocinglero, el

comilón, el trabajador, el que se gana el pan y el

pródigo, el hombre de frecuentes e ingeniosas

carcajadas, el hombre de gran corazón y, ay,

dudosa honestidad, es una figura que todavía

no ha sido nítidamente caracterizada a los ojos

del mundo; aún espera un retrato sobrio,

aunque también amable; sea cual fuere el arte y

la indulgencia de que esté dotado, no será el

retrato de un rigorista. Indudablemente Dumas

no pensaba en sí mismo, sino en Planchet,

cuando puso en boca del antiguo criado de

D'Artagnan esta excelente declaración:

« Monsieur, j'étais une de ces bonnes pates

d'hommes que Dieu a fait pour s'animer pendant un

certain temps et pour trouver bonnes toutes choses

qui accompagnent leur séjour sur la terre». Como

decía, pensaba en Planchet, a quien las palabras

se adecúan perfectamente; pero también se

adecúan al creador de Planchet; y tal vez fue el

primero en sorprenderse al escribirlas, y si no

reparad en lo que sigue: « D'Artagnan s'assit

alors près de la fénêtre, et cette philosophie de

Planchet lui ayant paru solide, il y reva». No esperéis en un hombre al que todo le parece

bueno excesivo celo por las virtudes pasivas;

tan sólo las activas tendrán encanto para él; por

sabia o amable que sea, la abstinencia siempre

le parecerá a semejante juez profundamente

mezquina y en parte irreverente. Lo mismo le

ocurre a Dumas. La castidad no es grata a su

corazón; tampoco, y muy caro le cuesta, esa

virtud de la frugalidad, coraza del artista. Pues

bien, en el Vicomte él tuvo mucho que ver con la

disputa de Fouquet y Colbert. La justicia

histórica estaba de parte de Colbert, de la

honradez oficial y de la competencia fiscal. Y

Dumas lo sabía perfectamente: tres veces, por

lo menos, da muestras de este conocimiento;

una vez se nos insinúa, como en un destello

acogido por las carcajadas del mismo Fouquet,

en la jocosa controversia en los jardines de

Saint Mandé; otra es aludido por Aramis en los

bosques de Senart; por último, se nos revela

con toda claridad en el solemne discurso del

triunfante Colbert. Pero en Fouquet, el

derrochador, el amante de la vida, el ingenio y

el arte, el veloz tramitador de diligencias,

« l'homme de bruit, l'homme de pluisir, l'homme qui

n'est que parce que les autres sont», vio Dumas

algu de sí mismo y pudo trazar con más

ternura su personaje. Incluso resulta

conmovedor ver cómo insiste en el honor de

Fouquet; pensaréis que sin estar a la vista, ese

honor intachable no es posible en un manirroto;

pero sí, tal vez, a la luz de su vida, donde es

bien visible, y se aferra a lo que le queda. El

honor sobrevive a la herida; puede vivir y

medrar faltándole un miembro. El hombre

rebota contra el infortunio; construye cimientos

nuevos sobre las ruinas de los antiguos; y

cuando su espada se quiebra, sabe defenderse

valerosamente con la daga. Lo mismo ocurre en

el libro con Fouquet; lo mismo le ocurrió a

Dumas en el campo de batalla de la vida.

Aferrarse a lo que queda de una cualidad

maltrecha es en el hombre virtud; pero cantarle

alabanzas difícilmente puede tomarse en el

escritor como moralidad. Y es en otro lugar, en

la figura de D'Artagnan, donde debemos

buscar ese espíritu moral que constituye una de

las virtudes del libro, uno de los placeres de su

lectura, y lo sitúa muy por encima de sus más

famosos rivales. Con el paso de los años, Athos

cae excesivamente en el papel del predicador, y

predicador de un credo insípido; pero

D'Artagnan madura convirtiéndose en un

hombre ingenioso, curtido, recto y afable, de

suerte que toma nuestro corazón al asalto. Sus

virtudes no son virtudes de manual, su

espontánea y exquisita cortesía nada tiene que

ver con la etiqueta de salón; navega con el

viento; no es una visita de cortesía; un Wesley o

un Robespierre; su conciencia está exenta de

todo refinamiento, tanto para el bien como para

el mal; pero como buen soberano, toda su

persona destila sinceridad. Los lectores que se

hayan acercado al Vicomte, no campo a través,

sino recorriendo la avenida de cinco tomos de

los Mousquetaires y Vingt Ans Après, no habrán olvidado la estratagema descortés y

perfectámente impracticable de que

D'Artagnan hace víctima a Milady. ¡Qué placer,

qué recompensa, qué instructiva lección ver

humillarse al viejo capitán ante el hijo del

hombre que ha suplantado! Ahora y siempre, si

he de elegir virtudes para mí o para mis

amigos, dejadme que elija las de D'Artagnan.

No digo que en Shakespeare no haya ningún

personaje tan bien descrito; lo que quiero decir

es

que

no

amo

a

ninguno

tan

incondicionalmente.

Muchas miradas

espirituales parecen espiar nuestras acciones;

las miradas de los muertos y de los ausentes, a

quienes imaginamos observándonos en

nuestras horas más íntimas, y a quienes

tememus y nos pruduce escrúpulo ofender;

nuestros jueces y testigos. Y aunque os parezca

pueril, cuento entre ellos a nuestro D'Artagnan

-no el D'Artagnan de las biografías que

Thackeray decía preferir-, preferencia que, me

tomo la libertad de decir, practica en solitario;

no el D'Artagnan de carne y hueso, sino el de

tinta y papel; no el de la naturaleza, sino el de

Dumas. Y es ésta la corona particular y el

triunfo del artista: no sólo ser sincero, sino

entrañable; nu solo convencer, sino también

seducir.

Hay todavía otro aspecto del Vicomte que

me parece incomparable. No recuerdo ninguna

otra obra imaginativa en la que el fin de la vida

se represente con un tacto tan exquisito. El otro

día me preguntaron si Dumas me hacía reír o

llorar. Pues bien, en esta mi quinta lectura del

Vicomte reí una vez durante el breve episodio

de Coquelin de Volière, y ello tal vez me

sorprendió un tanto: en compensación, sonreí

constantemente. Pero por lo que hace a las

lágrimas, no sabría qué decir. Si me ponéis la

pistola al cuello, confesaré que el relato avanza

a trompicones con pie demasiado ligero, dentro

de unos límites mensurables de irrealidad; y a

quienes agrade que los grandes rifles se

descarguen y las grandes pasiones parezcan

auténticas, les resultará incluso totalmente

inapropiado. A mí, no: no considero mala la

cena o el libro en que me reúno con aquellos a

quienes amo; y sobre todo en este último

volumen descubro un singular encantu

espiritual. Se respira una atmósfera de grata y

reconfortante melancolía, siempre valerosa,

nunca histérica. Sobre la vida ruidosa y llena de

personajes del largo relato cae gradualmente la

tarde; las luces se extinguen y los héroes, uno a

uno, van pasando de largo. Uno a uno se van, y

ningún pesar hace amarga la partida; los

jóvenes ocupan sus puestos, Luis XIV se

engrandece y brilla con más esplendor, otra

generación y otra Francia amanecen en el

horizunte; peru para nosotros y para estos

ancianos venerables que durante largo tiempo

hemos amado se acerca el final inexorable, el

cual es bien recibido. Leerlo bien es anticipar la

experiencia. ¡Ay, si al menos cuando, en la

realidad y no en la ficción, estas horas de

sombra alargada se ciernan sobre nosotros,

pudiéramos encararlas con la mente tan

sosegada!

Pero el papel se acaba; los cañones del

asedio disparan sobre la frontera holandesa; y

debo decir adieu por quinta vez a mi viejo

camarada caído sobre el campo de la gloria.

Adieu -o más bien au revoir!-. Pues no lo dudes,

mi querido D'Artagnan, por sexta vez

secuestraremos al Monje y juntos cabalgaremos

hacia Belle Isle.

*

CHARLA SOBRE LA NOVELA

Si hay algo que propiamente pueda

conocerse con el nombre de lectura, habría de

ser una actividad voluptuosa y absorbente;

debiéramos recrearnos en el libro,

ensimismarnos, y emerger de la lectura con la

mente colmada de la más viva y caleidoscópica

danza de imágenes, incapaces de conciliar el

sueño o de desarrollar un pensamiento

continuado. Si el libro es expresivo, las palabras

deberían desde ese momento sonar en nuestros

oídos como ruido de rompientes, y el relato, si

es un relato, reaparecer ante nuestros ojos en

mil viñetas coloreadas. A causa de este último

placer leíamos tan atentamente y queríamos

tanto nuestros libros en ese período luminoso y

agitado de nuestra infancia. La elocuencia y el

pensamiento, el carácter y la conversación, eran

meros obstáculos que debíamos ignorar

mientras escarbábamos alegremente en busca

de un determinado tipo de incidentes, como

puercos que buscan trufas. Por lo que a mí

respecta, me gustaba que el relato empezase en

una vieja posada al borde del camino, donde,

«hacia el final del año 17...», unos caballeros

con sombreros de tres picos jugaban a los bolos.

Un amigo mío prefería las costas de Malabar

bajo la tormenta, un barco que daba tumbos

hacia Barlovento, y un individuo ceñudo de

proporciones hercúleas que recorría la playa a

grandes zancadas; a buen seguro que era un

pirata. Mi doméstica imaginación no llegaba

tan lejos, y todo ello convenía a un lienzo

mayor que el de las narraciones que yo

apreciaba. Un salteador de caminos ya me hacía

rebosar de felicidad; bastaba con un jacobita,

pero el salteador de caminos era mi plato

favorito. Todavía recuerdo el jovial estruendo

de cascos en el sendero iluminado por la luna;

la noche y la alborada se asocian aún en mi

mente a las andanzas de John Rann o Jerry

Abershaw; y las expresiones «el correo», «la

gran carretera del norte», «mozo de cuadra»,

«rocín», todavía resuenan en mis oídos como

poesía. Pero al menos en nuestra infancia, todos

y cada uno de nosotros, y cada uno con su

fantasía particular, leíamos historias, no por la

elocuencia, las ideas o los caracteres, sino por

alguna cualidad de la trama bruta. No se

trataba simplemente de que hubiese

derramamientos de sangre o prodigios.

Aunque en su momento éstos fueran bien

acogidos, el encanto que nos empujaba a leer

provenía de un elemento ajeno a ambos. Mis

mayores solían leer las novelas en alta voz; y

todavía recuerdo cuatro pasajes diferentes que,

antes de cumplir los diez años, escuché con el

mismo duradero y ácido placer. Más tarde

descubrí que uno era el comienzo admirable de

Qué hará con ello; no es de extrañar que me

gustase. Los otros tres están aún por identificar.

De uno de ellos conservo un recuerdo un poco

impreciso; una casa grande y oscura en la

noche, y unas personas que suben a tientas las

escaleras, a la luz que se filtraba por la puerta

abierta de la habitación de un enfermo. En otro,

un amante abandona el baile y pasea por un

parque fresco y húmedo desde donde puede

observar las ventanas iluminadas y las figuras

de los bailarines aI moverse. Creo que ésta era

la impresión más sentimental que a la sazón

había recibido, pues de algún modo el niño es

sordo a los sentimientos. En el último, un poeta

que había estado discutiendo trágicamente con

su mujer recorre la playa en una noche

tempestuosa y presencia los horrores de un

naufragio8. Aun siendo tan diferentes, estas

preferencias tempranas tienen una nota en

común: todas ellas tienen una pincelada de

romanticismo.

El drama es la poesía de la conducta; la

novela es la poesía de las circunstancias. El

placer que nos depara la vida es de dos clases:

activo y pasivo. Ora somos conscientes de una

instancia superior a nuestro destino; ora nos

elevamos sobre la circunstancia como sobre una

ola rompiente y nos precipitamos sin saber

cómo en el futuro. Ora nos satisface nuestra

conducta, ora sólo nuestro entorno. Sería difícil

precisar cuál de estas dos formas de

satisfacción es más completa, pero no cabe

8 Desde entonces muchos corresponsales

atentos lo han rastreado en el

repertorio de Charles Kingsley.

duda que la última es la más constante. Se dice

que la conducta supone tres partes de la vida;

pero creo que esto es darle excesiva

importancia. Una porción considerable de la

vida no es inmoral, sino simplemente no moral;

ni una ni otra entran a considerar la voluntad

humana, o tratan ésta en conexiones obvias y

saludables; en ellas el interés se vuelca, no

hacia aquello que el hombre elige hacer, cuanto

hacia el cómo se las arregla para hacerlo; no

hacia los apasionados deslices y vacilaciones de

la conciencia, cuanto hacia los problemas del

cuerpo y de la inteligencia práctica, en

aventuras limpias, a campo abierto, la

diplomacia de la vida o el sobresalto de las

armas. Con un material como éste es imposible

construir una obra dramática, pues el teatro

serio existe solamente sobre unas bases

morales, y es una prueba imperecedera de la

extensión de la conciencia moral humana. Pero

sobre esta base sí es posible construir los más

alborozados versos y las más vivas, hermosas y

optimistas historias.

En la vida una circunstancia pide otra; hay

una lógica en los acontecimientos y en los

lugares. La visión de una pérgola agradable

suscita en nuestra imaginación el deseo de

sentarnos en ella. Un lugar sugiere trabaju, otro

ocio, un tercero madrugones y largas caminatas

bajo el rocío. EI efecto de la noche, de corrientes

de agua, de ciudades iluminadas, del despertar

del día, de los barcos, del océano abierto, evoca

en nuestra sensibilidad un tropel de deseos y

de placeres anónimos. Sentimos que algo

debería ocurrir; no sabemos qué, pero

proseguimos en su busca. Y muchas de las

horas más felices de nuestra vida pasan veloces

a nuestro lado en esta espera vana al genio del

momento y del lugar. Así, esas regiones de

abetos jóvenes y de rocas a flor de tierra que se

alcanzan en los sondeos más profundos son las

que particularmente me torturan y agradan. En

tales lugares debió dc ocurrirles algo, quizá

hace muchísimo tiempo, a miembros de mi

estirpe; y cuando era niño trataba en vano de

inventar juegos apropiados para ellos, de la

misma manera que todavía trato, igualmente

en vano, de introducirlos en la historia que les

cuadre. Algunos lugares hablan por sí solos.

Algunos húmedos jardines parecen pedir a

gritos un crimen; algunas casas viejas quieren

estar encantadas; ciertas costas se hacen notar

como escenarios de un naufragio. Otros

lugares, también, parecen sobrellevar su

destino, sugerentes e impenetrables, « miching

mallecho». La posada de Burford Bridge, con sus

cenadores y sus verdes jardines, y su río

silencioso y arremolinado -aunque ahora se

conoce como el lugar en que Keats escribiera

parte de su Endymion, y Nelson se despidiera

de su Emma-, todavía parece aguardar la

llegada de la leyenda más apropiada. En el

interior de estos muros cubiertos de hiedra, tras

estas viejas contraventanas verdes, arden

lentamente otras incidencias que esperan su

hora. La antigua posada de Hawes en el

Queen's Ferry hace una llamada parecida a

nuestra imaginación. Apartada de la ciudad, se

yergue junto al embarcadero en un clima

propio, mitad marino, mitad tierra adentro; y

delante, el ferry borbotea en la corriente y el

patrullero vira sobre su ancla; detrás se

encuentra el viejo jardín con árboles. Los

americanos ya van en su busca desde que Lovel

y Oldbuck cenaran en ella en los comienzos del

Anticuario. Pero, no hace falta que me lo digáis,

eso no es todo; debe existir alguna historia, aún

por recoger o incompleta, que exprese más

cabalmente el significado de la posada. Lo

mismo ocurre con los nombres y las caras; lo

mismo con los incidentes, en sí mismos ociosos

e incunclusos, pero que parecen el principio de

alguna novela pintoresca que el archinegligente

narrador olvidó relatar. ¿Cuántos de estos

romances no habremos visto ya definidos

desde su nacimiento? ¿Cuántas personas no

habremos conocido, una mirada de inteligencia

en sus ojos, que al punto se han tornado

amistades triviales? ¿Cuántos lugares no nos

habrán atraído -con expresas insinuaciones de

«aquí me aguarda el destino»-, donde nos

hemos limitado a cenar y a pasar de largo?

Tanto en Hawes como en Burford he vivido en

un estado de revuelo permanente, pisándole los

talones, o así lo parecía, a alguna aventura que

justificase el lugar; pero aunque ese sentimiento

me acompañaba a la cama por las noches y

reaparecía por las mañanas en un círculo

ininterrumpido de intriga y placer, nada

acaeció que merezca la pena señalar. El hombre o la hora no habían llegado; creo que algún día

zarpará un barco de Queen's Ferry con un

valioso cargamento, y que en alguna noche

gélida, un jinete, con una trágica misión que

cumplir, golpeará con su látigo en las verdes

contraventanas de Burford9.

9 Desde que se escribió lo que

antecede, yo mismo he intentado en

Pues bien, éste es uno de los apetitos

naturales con los que debe contar cualquier

literatura viva. El deseo de conocimiento y, casi

añadiré, de sustancia no está más

profundamente arraigado que la demanda de

incidentes verosímiles y sorprendentes. El más

aburrido de los payasos narra, o intenta

narrarse a sí mismo, una historia, del mismo

modo que el más débil de los niños hace uso en

sus juegos de su inventiva; y así el adulto

imaginativo que se une al juego al punto lo

enriquece con un sinfín de deliciosas

circunstancias, el gran escritor creativo muestra

la realización y apoteosis de los sueños de los

hombres corrientes. Es posible que sus historias

se nutran de las realidades de la vida, pero su

verdadero objetivo es satisfacer los

Secuestrados lanzar el bote con mis

propias manos. Tal vez pueda intentar

algún día dar unos golpecitos en las

contraventanas.

innombrables anhelos del lector y obedecer las

leyes ideales del ensueño. El elemento justo

habría de estar en el lugar justo, y ser seguido

por otro elemento justo; y no sólo los

personajes se expresan apropiadamente y

piensan con naturalidad, sino que todas las

circunstancias de la narración responden unas a

otras, como notas musicales. De tanto en tanto,

los hilos de la narración se juntan y tejen una

imagen en la trama; de tanto en tanto, los

personajes adoptan una determinada actitud

hacia los otros o hacia la naturaleza, lo cual

permite visualizar la historia como sì fuera una

ilustración. Crusoe retrocediendo al ver las

huellas, Aquiles vociferando contra los

troyanos, Ulises tensando su arco enorme,

Cristiano corriendo con las manos en los oídos,

son momentos culminantes de esas leyendas, y

cada uno de ellos queda grabado en nuestra

imaginación con caracteres indelebles. Tal vez

olvidemos otros pormenores; tal vez las

palabras, aunque sean bellas: o incluso el

comentario donde, acaso, el autor se mostraba

sincero y penetrante; pero estas escenas

memorables que ponen la última nota de

sinceridad a la historia y colman, de un golpe,

nuestra capacidad de placer solidario, reposan

de tal suerte en el fondo de nuestro espíritu,

que ni el tiempo ni la marea pueden borrar o

debilitar su impresión. Este es, pues, el lado

plástico de la literatura: condensar carácter,

pensamiento o emotividad en alguna acción o

actitud que sorprende vivamente a nuestra

fantasía. Es algo exigente y que las palabras no

hacen con facilidad; y, una vez conseguido,

complace igualmente al sabio y al colegial y se

constituye, por derecho propio, en el atributo

más importante de todas las épicas.

Comparado con éste, cualquier otro propósito

en literatura, salvo el puramente lírico o el

puramente filosófico, es bastardo por

naturaleza, de fácil ejecución y de endebles

resultados. Una cosa es escribir sobre la posada

de Burford, o describir un paisaje como lo hace

un pintor de palabras, y otra muy diferente

apoderarse del corazón de la idea y hacer

famoso un país gracias a una leyenda. Una cosa

es reseñar y diseccionar, con la lógica más

impecable, las complejidades de la vida y del

espíritu humanos, y otra vestirlas de carne y

hueso en las historias de Ayax o de Hamlet. Lo

primero es literatura, pero lo segundo, aunque

distinto, también es arte.

Los ingleses de hoy10 tienden, no sé por qué razón, a despreciar un tanto los incidentes y

reservan toda su admiración para el tintineo de

las cucharillas y las inflexiones del cura. Se

considera que es inteligente escribir una novela

sin argumento, o cuando menos con uno muy

aburrido. Incluso reducido a sus mínimos

términos, el arte narrativo puede transmitir un

cierto interés; avivar un sentimiento de

afinidad humana, y preservar, entre los

10 Año 1882.

infinilesimales pormenores recogidos, una

suerte de monótona justeza comparable a las

palabras y al aire de Sandy's Mull. Algunas

personas trabajan así, incluso poseen un

registro enérgico. En relación con ello me

vienen a la memoria de forma natural los

inimitables clérigos de Trollope. Pero el mismo

Trollope no se limita a hacer la crónica de una

bagatela. La colisión de Crawley con la mujer

del obispo, Melnotte perdiendo su tiempo en la

estancia desierta del banquete, son incidentes

típicos, concebidos épicamente, que con toda

propiedad encarnan una crisis. O reparad en

Thackeray. Si no tuviera lugar el puñetazo de

Rawdon Crawley, Vanity Fair dejaría de ser una

obra de arte. Esa escena es el núcleo central de

la narración; y la descarga de energía del puño

de Rawdon es la recompensa y el consuelo del

lector. El final de Egmond es una divagación

más alejada aún del terreno habitual del

novelista; la escena en Castlewood es del más

puro Dumas; el grande y astuto prestatario

inglés toma prestado en esta ocasión del

grandísimo y desvergonzado ladrón francés;

como es usual, toma prestado de un modo

admirable; y el descalabro de la espada rubrica

con un gesto viril y marcial el mejor de todos

sus libros. Pero acaso nada ilustre de un modo

más llamativo la neccsidad de reseñar

incidentes que la comparación de la fama viva

de Robinson Crusoe con el descrédito de Clarissa

Harlowe. Clarissa es un libro infinitamente más

sorprendente y está trabajado sobre un vasto

lienzo con inimitable valentía y un arte

sostenido. Posee ingenio, pasión, carácter,

argumento, diálogos colmados de vida y

penetración, cartas deslumbrantes de

espontánea humanidad; y si la muerte de la

heroína nos resulta algo fría y artificial, los días

postreros del héroe ponen la única nota de lo

que hoy en día llamamos byronismo, desde los

isabelinos al mismu Byron. Y, sin embargo, la

historia de un marinero naufrago, que no tiene

ni una décima parte de su estilo, ni la milésima

de sabiduría, que no explora ninguno de los

arcanos del ser humano y está desprovista dei

interés imperecedero del amor, ve sucederse las

edicioncs, siempre joven, mientras Clarissa

descansa olvidada sobre los estantes. Un amigu

mío, herrero galés, contaba veinticinco años de

edad y no sabía leer ni escribir cuando escuchó

por primera vez un capítulo del Robinson, leído

en voz alta en la cocina de una granja. Hasta

ese momento había rcposado satisfecho,

acurrucado en su ignorancia, pero cuando dejó

el campo era otro hombre. Según parecía, había

ensueños, ensueños divinos, escritos, impresos

y encuadernados, que podían comprarse con

dinero y disfrutarse sin trabas. Aquel mismo

día se puso a trabajar, penosamente aprendió a

leer el galés y regresó para pedir prestado el

libro. Este se había extraviado y no pudo

encontrar más ejemplares que uno en inglés. De

nuevo se puso a trabajar, aprendió inglés y al

cabo, con profundo regocijo, pudo leer

Robinson. Se diría que es la historia de una

persecución amorosa. ¿Se habría encendido con

el mismo caballeroso ardor de haber leído una

carta de Clarissa?, me pregunto. Y, sin embargo,

Clarissa reúne todas las cualidades que pueden

darse en la prosa, salvo una: la de la novela

pictórica o creadora de imágenes. Mientras que

el Robinson, en buena medida y para la

abrumadora mayoría de los lectores, se sostiene

merced al encanto de las circunstancias.

En los logros más relevantes del arte verbal,

el interés dramático y pictórico, moral y

romántico, se agudiza o disminuye de acuerdo

con una ley orgánica común a todos ellos. La

circunstancia se anima con pasión, la pasión se

reviste de circunstancia. Ninguna existe por sí

sola, sino que cada una de ellas se liga

indisolublemente a la otra. A esto llamamos

gran arte; y no es sólo el mejor arte posible

mediante el uso de las palabras, sino también la

máxima expresión del arte, pues combina el

mayor número y la mayor variación de

elementos de verdad y de placer. Tales son las

epopeyas, y las pocas narraciones en prosa que

tienen una solidez épica. Pero del mismo modo

que de una escuela de obras, imitadoras de lo

creativo, se desechan despiadadamente los

incidentes y el tono novelesco puede ocurrir

que los personajes y el drama se omitan o

subordinen a lo novelesco. Existe un libro, por

ejemplo, generalmente más estimado que el

mismo Shakespeare, que nos cautiva en la

infancia y todavía nos causa placer en la

madurez -me refiero a Las mil y una noches-,

donde en vano buscaréis un interés moral o

intelectual. Ningún rostro o voz humanos nos

saludan desde esa muchedumbre inexpresiva

de reyes, trasgos, brujos y mendigos. La

aventura, en sus más desnudos términos,

suministra la diversión, y con esto basta. Entre

todos los autores modernos, acaso sea Dumas

quien más se aproxime a los autores árabes en

lo que al encanto puramente temático de

algunos de sus relatos se refiere. La primera

parte del Conde de Monte Cristo, hasta el

descubrimiento del tesoro, es un ejemplo

perfecto de arte narrativo; nunca tuvo un hálito

de vida el hombre que participó de estos

incidentes sin un solo estremecirniento; y, sin

embargo, Faria está hecho de bramante y

Dantes es poco más que un nombre. La secuela

de todo ello es un error dilatado, sombrío,

sangriento, aburrido y antinatural; pero por lo

que toca a estos primeros capítulos, no creo que

en ningún otro volumen se respire esa

atmósfera inconfundible de leyenda. Es tenue y

ligera, como si nos halláramos sobre una

elevada montaña; pero en la misma proporción

es enérgica, limpia y soleada. El otro día

observé con envidia que una inteligente

anciana se embarcaba por segunda o tercera

vez en la travesía de Monte Cristo. Contiene

historias que impresionan poderosamente al

lector, pueden releerse a cualquier edad y dan

vida a personajes que no son más que

marionetas. La mano huesuda del titiritero las

gobierna ante nuestros ojos; sus resortes son un

secreto a voces; tienen las caras de madera, las

panzas rellenas de salvado; no obstante,

participamos con el alma en vilo en sus

aventuras. Podríamos seguir ilustrando este

aspecto. La última entrevista de Lucy y Richard

Feveril es puro drama; más aún, es la escena

con más fuerza de toda la lengua inglesa desde

Shakespeare. Por el contrario, su primer

encuentro a la vera del río es puramente

novelesco; no tiene nada que ver con el

personaje; podría sucederle lo mismo a

cualquier otro muchacho o muchacha, y no por

ello sería menos delicioso. Empero, pienso que

sería muy atrevido el hombre que se decidiera

por alguno de estos pasajes. En un mismo libro

podemos encontrar dos escenas, cada una de

ellas única en su género: en la primera, la

pasión humana, lo profundo llamando a lo

profundo, se expresará con voz genuina; en la

segunda, y acorde con las circunstancias, como

instrumentos armonizados, dibujará un

incidente, trivial pero deseable, como los que a

nosotros nos gusta anticipar; y al cabo, a

despecho de la opinión de la crítica, dudamos a

cuál de ellos dar nuestro beneplácito. Es posible

que la primera requiera más genialidad -no

digo que sea así-, pero la segunda al menos se

graba con pareja nitidez en nuestra memoria.

Una vez más, el arte auténticamente

romántico todo lo convierte en leyenda.

Alcanza las más elevadas abstracciones del

ideal; tampoco se opone al realismo más

pedestre. Robinson Crusoe es tan realista como

romántico; las dos cualidades están llevadas al

extremo y ninguna de ellas menoscabada.

Tampoco depende la novela de la importancia

material de los incidentes. Tratar con elementos

vigorosos y fatales, con bandidos y piratas,

guerras y asesinatos, supone jugar con grandes

hombres, y, en caso de fracasar, redoblar el

descrédito. La llegada de Haydn y Consuelo a

la villa de Canon es un incidente trivial; sin

embargo, podemos leer de principio a fin una

docena de historias tumultuosas y no recibir

una impresión de aventura tan fresca y

emocionante. Si no recuerdo mal, la escena de

Crusoe y el pecio fue la que tanto fascinó a

nuestro herrero. No es de extrañar. Cada objeto

que el náufrago recupera del casco es «eterno

regocijo» para el hombre que lo lee. Son los

objetos que convenía encontrar, y la sola

enumeración de los mismos nos hace hervir la

sangre. El otro día descubrí un atisbo de un

interés semejante en un libro reciente, La novia

del marinero, de Clark Rusell. El incidente del

bergantín Morning Star está sentido con justeza

y vigorosamente escrito; las ropas, los libros y

el dinero satisfacen la fantasía del lector como

si fueran alimentos. Nos referimos a ese atávico

interés, legítimo y cotidiano, del

descubrimiento del tesoro. Pero incluso el

descubrimiento puede resultar aburrido. Son

muy pocos los que no han padecido bajo los

incontables bienes que le caen en suerte a la

familia suiza de los Robinson, esa familia tan

anodina. Objeto tras objeto, criatura tras

criatura, desde vacas lecheras a fragmentos de

ordenanzas, encontramos todo un cargamento;

pero ningún sentido del gusto había informado

la selección, ningún deje o sabor se desprendía

de la factura; y aquellas riquezas dejaban fría a

la imaginación. El cajón de mercancías en La

isla misteriosa de Verne es otro ejemplo que hace

al caso: ningún brillo o entusiasmo lo rodeaba;

podía muy bien proceder de una tienda

cualquiera. Pero los doscientos setenta y ocho

soberanos australianos del Morning Star

cayeron sobre mí cumo una sorpresa esperada;

de ese hallazgo irradiaron amplias panorámicas

de relatos secundarios, al margen del principal,

como en la vida real irradian de algún detalle

que nos sorprende; y durante algún tiempo me

sentí tan feliz como tenga derecho a estarlo

cualquier lector.

Para tener una idea más cabal de la índole

de rste atributo de la novela debemos

considerar nuestra peculiar actitud hacia

cualquier arte. Ningún arte produce

espejismos; en el teatro, no olvidamos que

estamos en el teatro; y cuando leemos una

historia, oscilamos entre dos actitudes

mentales; o bien nos limitamos a aplaudir las

virtudes de la representación, o bien

condescendemos en nuestra fantasía a tomar

parte activa con los personajes. Este es

precisamente el triunfo de la narración

romántica: que el lector juegue conscientemente

a ser el héroe indica que la escena está lograda.

Ahora bien, los estudios de caracteres nos

procuran un placer crítico; los observamos,

damos nuestra aprobación, sonreímos ante las

incongruencias, nos conmovemos con los

repentinos impulsos de simpatía hacia el coraje,

la virtud o el sufrimiento. Pero los caracteres

siguen siendo ellos mismos, no son nosotros;

cuanto más nítidamente estén descritos, más

nos alejamos de ellos, más imperiosamente nos

arrojan a nuestro puesto de espectador. No me

identifico con Rawdon Crawley o con Eugène

de Rastignac, pues apenas me une a ellos un

temor o una esperanza común. No es el

personaje, sino el incidente, lo quc nos gana

haciéndonos salir de nuestra reserva. Ocurre

algo tal y como desearíamos que nos ocurriera

a nosotros mismos; una situación que durante

largo tiempo hemos acariciado en nuestra

fantasía, se consuma en el relato con detalles

sugestivos y convincentes. Entonces nos

olvidamos de los personajes; ignoramos al

héroe; nos sumergimos de cuerpo entero en la

narración y nos bañamos en experiencias

nuevas; entonces y sólo entonces decimos que

hemos estado leyendo una novela. No sólo

imaginamos cosas placenteras en nuestros

ensueños; hay luces bajo las cuales nos gustaría

contemplar incluso la idea de nuestra muerte;

formas en las que, cabe pensar, nus divertiría

ser engañados, heridos o calumniados. Por ello

es posible construir una historia, incluso de

alcance trágico, en la que cada incidente, cada

detalle y cada combinación de circunstancias

sea bien acogido por el lector. La ficción es al

adulto lo que el juego al niño; en ella cambia la

atmósfera y el curso de nuestra vida; y cuando

el juego armoniza con la fantasía de tal modo

que se participa en él de todo corazón, cuando

cada nuevo giro satisface, cuando gusta

evocarlo y demorarse en su recuerdo con

auténtico placer, entonces la ficción se llama

novela.

Sin duda es Walter Scott el rey de los

románticos. Al margen de la justeza y el

atractivo inherentes a la narración, La dama del

lago no puede reclamar para sí de forma

indiscutible el título de poema. Es tan sólo la

historia que cualquier hombre, en plena forma

y excelente estado de ánimo, urdiría al recorrer

las escenas donde aquélla se desarrolla. De ahí

el encanto difuso que reside en estos versos

desaliñados, como el del cuclillo invisible que

inundaba con sus notas las montañas; de ahí,

también, que aun cuando hayamos arrojado el

libro a un rincón, el escenario y las aventuras

sigan presentes en nuestra fantasía como un

nuevo y fresco hallazgo, merecedor de ese

hermoso nombre, La dama del lago, o de esa

introducción directa y romántica, una de las

más vigorosas y poéticas de toda la literatura:

«Al atardecer el ciervo había saciado su sed».

La misma fuerza y las mismas flaquezas

adornan y desfiguran las novelas. En El Pirata,

libro tan descuidado y mal escrito, la figura de

Cleveland -arrojado por el mar sobre el

horrísono promontorio de Dunsrossness-,

moviéndose con las manos teñidas de sangre y

la lengua preñada de vocablos españoles entre

los sencillos nativos, cantando una serenata al

pie de la ventana de su señora de Shetland, está

concebida en el más elevado estilo de invención

romántica. Las palabras de la canción, «a través

de bosquecillos de sauces», entonadas durante

esa escena y por un tal amante, encierran, como

en una cáscara de nuez, la enfática oposición

sobre la cual está construido el relato. También

en Guy Mannering todos los avatares son gratos

a la imaginación; y la escena en que Harry

Bertram arriba a Ellangowan es un ejemplo

modélico del procedimiento romántico.

«Recuerdo bien la melodía», dice, «aunque

no puedo imaginar qué la trae ahora de forma

tan imperiosa a mi memoria». Extrajo del

bolsillo su caramillo e interpretó una sencilla

melodía. Aparentemente la tonada despertó las

correspondientes asociaciones en una

damisela... Al punto retomó ella la canción:

Are these the links of Forth, she said;

Or are they the crooks of Dee,

Or the bonny woods of Warroch Head

That I so fain would see?

«¡Cielo santo!», dijo Bertram, «pero si es la

balada».

Conviene hacer dos observaciones sobre

esta cita. La primera, que como ejemplo del

sentimiento actual hacia la novela, esta famosa

pincelada del caramillo y de la vieja melodía

son elegidas por Miss Braddon por omisión.

Tanto la idea de Miss Braddon sobre lo que

debía ser una historia, como la de Mrs. Todgers

sobre un pata de palo eran lo suficientemente

extrañas para que tuvieran repercusiones.

Según mi experiencia, la aparición de Meg al

anciano señor Bertram en el camino, las ruinas

de Derncleugh, la escena del caramillo y el

momento en que Dominie reconoce a Harry,

son las cuatro notas agudas que todavía

resuenan en nuestra memoria cuando hemos

dejado el libro. El segundo punto es aún más

curioso. El lector habrá advertido la cesura en

el pasaje tal y como yo lo he citado. Pues bien,

así reza el original: «Una damisela, detrás de un

hermoso manantial a medio camino de la

pendiente que un día había suministrado el

agua del castillo, estaba entretenida

blanqueando ropas de lino». El hombre que

entregase semejante engendro sería despedido

de la redacción de cualquier diario. Scott ha

olvidado preparar al lector para la aparición de

«la damisela»; ha olvidado mencionar el

manantial y su relación con las ruinas; y, al

enfrentarse con su omisión, en lugar de hacer

un nuevo intento y volver al principio,

comprime todos estos datos, empezando por la

cola, en una única y rastrera oración. No es sólo

un inglés malo, o un estilo malo; es además una

prosa narrativa detestable.

El contraste es sin duda digno de señalarse;

y arroja una poderosa luz sobre el tema que nos

ocupa. Porque nos encontramos con un hombre

del más exquisito instinto creativo que con

perfecta seguridad y encanto trata las

incidencias románticas de la narración; pero

descubrimos también que es sobremanera

negligente, se diría que casi inepto, con los

aspectos técnicos del estilo, y no pocas veces

endeble y hasta incorrecto en los pormenores

del drama. En punto a los personajes, y

particularmente a los escoceses, era sin duda

dúctil, convincente y sincero; pero las triviales

y borrosas cualidades de muchos de sus héroes

ya han aburrido a dos generaciones de lectores.

Unas veces sus personajes se expresan

excediendo toda propiedad, en una auténtica

vena heroica; pero a la siguiente página vadean

pesadamente un galimatías de palabras que no

son ni correctas ni dramáticas. El hombre que

creó y escribió el personaje de Elspeth de

Craigburnfoot, tal y como lo creó y escribió

Scott, no sólo poseía un espléndido talento

romántico, sino tambiên trágico. ¿A qué se

debe, pues, que con tanta frecuencia nos

engatuse fraudulentamente con lánguidos e

inarticulados dislates?

Sospecho que la explicación se encuentra en

la cualidad misma de sus sorprendentes

virtudes. Así como sus libros son un juego para

el lector, también lo eran para él. Concitaba

gozosamente sentimientos románticos, pero

apenas tenía paciencia para describirlos. Fue un

gran soñador, un visionario de cosas risueñas,

hermosas y apropiadas, pero rara vez un gran

artista; rara vez fue, en el sentido más osado de

la palabra, todo un artista. Se complacía a sí

mismo, y por ello nos complace a nosotros.

Saboreó con fruición los placeres de su arte;

pero ningún hombre supo nunca menos que él

de sus pesares, sus vigilias y sus angustias. Fue

un gran romántico, es decir, un niño ocioso.

*

UNA HUMILDE RECONVENCION

I

Recientemente [año 1884] hemos gozado de

un placer muy particular: escuchar, en detalle,

las opiniones que sobre su arte sostienen los

señores Henry James y Walter Besant,

indudablemente dos hombres de muy distinta

valía: Mr. James, de perfil tan preciso y tan

escrupuloso acabado, y Mr. Besant, tan

entrañable y cordial, con una caprichosa vena

tan persuasiva como risueña; Mr. James, el

prototipo del artista voluntarioso; Mr. Besant,

la encarnación del buen carácter. Que tales

maestros difieran entre sí no será motivo de

asombro; pero el particular en que ambos

parecen coincidir confieso que me llena de

estupor. Los dos gustan de hablar del «arte de

la novela»; y Mr. Besant, con una actitud

extremadamente atrevida, llega a oponer el

pretendido «arte de la novela» al «arte de la

poesía». Por arte poética no debe de entender

otra cosa quc el arte de hacer versos, labor

artesanal donde las haya, y sólo comparable al

arte de la prosa. Pues el ardor y la expresión

más depurada de una sana emoción que

convenimos en llamar poesía sólo es una

cualidad errabunda y aleatoria; en ocasiones

está presente en las artes, con frecuencia

ausente de todas ellas; rara vez aparece en la

novela en prosa, y con demasiada frecuencia

está ausente de la oda y de la épica. La novela

ofrece un caso similar; no es un arte autónomo,

sino un elemento en el que colaboran de modo

extensivo todas las artes, salvo la arquitectura.

Homero, Wordsworth, Fidias, Hogarth y

Salvini se ocupan de la ficción; y, sin embargo,

no creo que ni Hogarth si Salvini, por

mencionar dos nombres, recibieran atención

alguna en la interesante conferencia de Mr.

Besant o en el atractivo ensayo de Mr. James.

Así, el arte de la novela, condensado en los

límites de tal definición, es un término a la vez

demasiado lato y demasiado estricto.

Permitidme que sugiera otro; permitidme que

sugiera que a lo que Mr. James y Mr. Besant se

referían no era ni más ni menos que al arte

narrativo.

Pero Mr. Besant se mostraba ansioso por

hablar exclusivamente de la «novela inglesa

moderna», apoyo y sustento de Mr. Mudie; y

como autor de la novela más sugestiva de la

nómina, Toda clase y condición de hombres, su

deseo resulta perfectamente natural. Por ello

concibo que se apresurase a proponer dos

adiciones y disertase sobre: el arte de la

narrativa ficticia en prosa.

Ahora bien, la existencia de la novela

inglesa moderna es innegable; sus tres

volúmenes, sus tipos de plomo, sus rótulos

dorados, la hacen fácil y materialmente

reconocible entre otros géneros literarios; pero

para hablar con algún fruto de cualquier rama

del arte es imprescindible que nuestras

definiciones se asienten sobre cimientos más

sólidos que los de la mera encuadernación.

¿Por qué, pues, habremos de añadir «en

prosa»? La Odisea me parece una de las mejores

novelas: La dama del lago, un gran logro de

segundo orden; y las narraciones y los prólogos

de Chaucer tienen, a mi juicio, más arte y parte

en la novela inglesa moderna que todo el tesoro

de Mr. Mudie. Ya se escriba narrativa en versos

libres o en estrofas spenserianas, ya con la

oración larga de Gibbon o la frase corta de

Reade, los principios del arte narrativo deben

observarse por igual. La elección en prosa de

un estilo noble y solemne atañe al problema dé

la narración del mismo modo, si no en la

misma medida, que la elección de versos

métricos; pues ambos llevan aparejados una

síntesis más íntima de acontecimientos, un tono

superior en los diálogos y un compás más

escogido y señorial de palabras. Si elimináis el

Don Juan, costará entender por qué habéis

incluido el Zanoni o (por poner entre paréntesis

obras de muy diferente valor) La letra escarlata.

¿Y con qué fundamento abriréis las puertas al

Progreso del Peregrino y habréis de cerrárselas a

Faëry Queen? Abundando en este extremo, le

propongo una adivinanza a Mr. Besant. Un

relato conocido como el Paraíso Perdido fue

escrito en poesía inglesa por un tal John Milton;

¿qué era? A continuación, Chateaubriand lo

tradujo en prosa al francés; ¿qué era entonces?

Por último, en manos de algún inspirado

compatriota de Georges Gilfillan (y mío), la

traducción francesa se convirtió de golpe en

una novela inglesa; y entonces, en aras de una

mayor claridad, yo pregunto: ¿qué era?

Y vuelvo a preguntar: ¿por qué añadir

«ficticio»? La razón a favor es evidente. A la

razón opuesta, si bien algo más rebuscada, no

le falta peso. Sin duda el arte narrativo ya se

aplique a la selección e ilustración de una serie

real o de una serie imaginativa de

acontecimientos, siempre es el mismo. La vida

de Johnson, de Boswell (obra de un arte sagaz e

inimitable), debe su reputación a los mismos

recursos técnicos que los de (pongamos por

caso) Tom Jones: la nítida factura de ciertos tipos

humanos, la elección y presentación de

determinados incidentes entre la innumerable

cantidad que se le ofrecían y la invención (sí, la

invención) y salvaguardia de un cierto tono en

los diálogos. Cuál de ellas trata estos aspectos

con más arte -cuál con mayor naturalidad-, es

algo que los lectores juzgarán de forma dispar.

La obra de Boswell es, sin duda, un caso muy

particular y casi genérico; pero no es sólo en

Boswell, sino en toda biografía que contenga

una chispa de vida, en toda historia en la que se

oîrezcan hombres y acontecimientos más que

ideas -en Tácito, en Carlyle, en Michelet, en

Macaulay-, donde el novelista hallará sus

propios métodos más justa y conspicuamente

tratados. Encontrará además que él, hombre

libre, con derecho a inventar o escamotear un

incidente que faltaba, con el derecho, más

preciado aún, de omitir algo en su totalidad, a

menudo es derrotado y, pese a todas sus

ventajas, sólo deja una débil huella de realidad

y de pasión. Mister James se pronuncia con un

fervor encomiable sobre la suprema

importancia de la verdad para el novelista; tras

un examen más atento, la verdad nos parece un

expresión de alcance muy discutible, no sólo en

el quehacer del novelista, sino también en el del

historiador. Ningún arte -utilizando la atrevida

frase de Mr. James- «puede competir con la

vida» satisfactoriamente; y el arte que lo

pretenda está sentenciado a perecer montibus

aviis. La vida, de una complejidad infinita, nos lleva la delantera; asistida por los más variados

y sorprendentes meteoritos, cautiva al punto la

mirada, la vista, el oído, la imaginación -sede

del asombro-, el tacto -tan apasionadamente

delicado- y el estómago -tan imperioso cuando

está hambriento-. En sus manifestaciones;

combina y emplea el método y el material, no

sólo de un arte, sino de todas las artes. La

música no es más que una arbitraria

combinación de algunos de los majestuosos

acordes de la vida; la pintura, mera sombra de

su fasto de luz y color; la literatura se limita a

reseñar lacónicamente la riqueza de incidentes,

de deberes morales. de virtud, vicio, acción;

agonía y arrobamiento, de que rebosa.

«Competir con la vida», cuando ni siquiera

podemos mirar cara a cara al sol, cuando sus

pasiones y enfermedades nos consumen y

matan; competir con el sabor del vino, con la

belleza de la aurora, el ardor del fuego o la

amargura de la separación y de la muerte,

equivale en verdad al proyecto de escalar el

cielo; sin duda nos encontramos aquí con

trabajos para un Hércules vestido de frac,

provisto de pluma y de diccionario para

describir las pasiones; armado con un tubo de

pintura superior color blanco copo de nieve

para pintar el retrato del sol cegador. En este

sentido, ningún arte es verdadero: ninguno

puede «competir con la vida»; ni siquiera la

historia fundada sin duda sobre hechos

indiscutibles, pero privados de su aguijón

presencia; de suerte que aun cuando leemos

sobre el saqueo de una ciudad o la caída de un

imperio, nos sorprendemos y justamente

elogiamos el talento del autor si sentimos que

nuestro pulso se acelera. Y advertid, como

última diferencia, que esta aceleración del

pulso es, en casi todos los casos, un efecto

agradable; que estas fantasmales

reproducciones de la experiencia, incluso en su

expresión más penetrante, producen un

decidido placer; mientras que la experiencia, en

el reñidero de la vida, nos tortura y nos mata.

¿Cuál es, pues, el objeto, cuál el método del

arte y cuál la fuente de su poder? Todo el

secreto reside en que ningún arte «compite con

la vida». El único método del hombre, en sus

razonamientos o en sus creaciones, consiste en

entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y

la confusión de la realidad. Las artes, como la

aritmética o la geometría, desvían la mirada de

la burda, abigarrada y móvil naturaleza que

yace a nuestros pies, y contemplan en su lugar

una cierta abstracción quimérica. La geometría

nos describe el círculo, algo que nunca veremos

en la naturaleza; si le preguntamos sobre un

círculo verde o uno de hierro, enmudece. Así

ocurre con las artes. La pintura, al comparar

con tristeza la luz del sol con el blanco copo de

nieve, prescinde de la fidelidad al color, como

ya ha prescindido del movimiento y del relieve;

y en vez de rivalizar con la naturaleza, dispone

un esquema de tintas armoniosas. La literatura,

y especialmente en su manifestación más típica,

la narrativa, se niega igualmente a aceptar el

desafío directo, y en su lugar persigue una

meta creativa e independiente. En la medida en

que es imitaeión, imita, no la vida, sino el

lenguaje; no los avatares del destino humano,

sino las elisiones y el énfasis con que éstos nos

son relatados por el actor humano. El arte que

auténticamente trató de un modo explícito la

vida fue el de los primeros hombres que

narraron sus historias en torno al fuego salvaje

del campamento. Nuestro arte se ocupa, y está

obligado a ocuparse, no tanto de construir

historias fieles cuanto historias típicas; no tanto

de captar todos los rasgos de cada incidente

cuanto de mantenerlos bajo control para un fin

común. Pues el cúmulo de impresiones

vigorosas aunque discretas que la vida nos

ofrece sustituye a la serie artificial de

impresiones, sin duda más débilmente

representadas, pero que apuntan a producir el

mismo efecto, repicando todas a la vez como

las notas armónicas en música o como los

matices graduados de un buen cuadro. En cada

capítulo, en cada página, en cada frase de la

novela bien escrita resuena repetidas veces el

pensamiento creativo dominante; a ello deben

contribuir todos los incidentes y personajes; y

el estilo debe acordarse al unísono con él; y si

en algún momento una palabra está fuera de

lugar, sépase que el libro sería más

convincente, diáfano y (casi habré de decir)

denso si se prescinde de ella. La vida es

monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y

áspera; en comparación con ella, la obra de arte

es ordenada, pracisa, independiente, racional,

fluida y mutilada. La vida se impone por la

fuerza, como el trueno inarticulado; el arte

seduce al oído, en medio de los ruidos

infinitamente más ensordecedores de la

experiencia, como una melodía construida

artificialmente por un músico discreto. Una

proposición geométrica no compite con la vida;

y en ello hay un paralelismo justo y revelador

con la obra de arte. Ambas son razonables,

ambas infieles a la cruda realidad; las dos son

inherentes a la naturaleza, ninguna de ellas la

representa. La novela, obra de arte, no existe

por sus semejanzas con la vida, forzadas y

materiales, como ese zapato que sigue siendo

un trozo de cuero, sino por su diferencia

inconmensurable, significativa y reelaborada, y

que es a la par el método y el significado de la

obra.

La vida del hombre no es asunto para la

novela, sino esa revista inagotable de la que los

temas habrán de seleccionarse; son legión, y en

cada nuevo argumento -pues, una vez más, me

separa de Mr. James todo el ancho del cielo- el

verdadero artista modificará el método y

alterará la forma de abordarlo. Lo que en un

caso fue excelente, en otro será defectuoso; lo

que contribuyó a la elaboración de un libro,

será lo que haga impertinente o aburrido el

siguiente. Toda novela primero, y cada género

de novela después, existe por y para sí misma.

Por poner un ejemplo, aludiré a tres clases

fundamentales, claramente diferenciadas: en

primer lugar, la novela de aventuras, que

estimula ciertas inclinaciones casi sensuales y

un tanto irracionales del hombre; en segundo

lugar, las novelas de caracteres, que estimulan

nuestra apreciación intelectual de las flaquezas

y motivaciones inconstantes y confusas del ser

humano, y en tercer lugar, la novela dramática,

que trata los mismos temas que el teatro serio y

estimula nuestra naturaleza emotiva y nuestro

juicio moral. Hablemos primero de la novela de

aventuras. Mr. James alude, en términos

particularmente elogiosos, a un librito que trata

de la búsqueda de un tesoro escondido; pero,

como al paso, deja caer algunos comentarios

bastante sorprendentes. Echa en falta en este

libro lo que él da en llamar «el inmenso lujo» de

poder rebatir al autor. Para la mayoría de

nosotros, el lujo es poder suspender el juicio,

sumergirnos en la narración como bajo una ola,

para despertar y empezar a distinguir y

encontrar fallos sólo cuando hemos terminado

la obra y dejado a un lado el volumen. Más

notable aún es el razonamiento de Mr. James.

No puede criticar al autor «porque», como él

mismo nos dice al compararla con otra obra,

«he sido niño, pero nunca he ido en busca de

un tesoro enterrado». Sin duda se trata de una

paradoja intencionada; pues si nunca ha ido en

busca de un tesoro enterrado, nunca, puede

demostrarse, habrá sido niño. No ha habido

n;ngún niño (salvo el maestro James) que no

haya buscado oro, que no haya sido corsario,

jefe de un comando militar y bandido de las

montañas; que no haya luchado y padecido

prisión o naufragio, que no haya teñido sus

manos con sangre derramada, que no haya

vengado valerosamente la batalla perdida y

protegido victoriosamente a la inocencia y a la

beldad. En otro momento de su ensayo protesta

Mr. James con excelentes razones contra una

concepción excesivamente simplista de la

experiencia; para el artista nato, argumenta,

«los más tenues indicios de vida» se convierten

en revelaciones; y se tendrá por cierto, creo yo,

en la mayoría de los casos, que el artista escribe

con mayor entusiasmo y afecto de las cosas que

ha deseado hacer que de aquellas que ha hecho.

El deseo es un telescopio maravilloso y Pisgah

un observatorio inmejorable. Ahora bien, si es

cierto que ni Mr. James ni el autor de la obra en

cuestión han ido, físicamente, en busca de oro;

es muy probable que los dos hayan imaginado

amorosamente y deseado con ardor en sus

ensoñaciones juveniles una existencia

semejante; y el autor, que ya conlaba con ello y

se daba cuenta (¡hombre malpensado y

perspicaz!) de que esta fuente de interés,

tratada ya con frecuencia, despertaba en un

terreno abonado y fácilmente accesible las

simpatías del lector, se dedicó en todo

momento a construir y relatar

pormenorizadamente este sueño juvenil. Para

el muchacho, el personaje cs un libro sellado;

un piraca es una barba, unos pantalones

acampanados y una generosa dotación de

rifles. El autor, por mor de los detalles y por ser

ya hombre más o menos adulto, dio cabida en

su diseño, dentro de ciertos límites, al

personaje; pero sólo dentro de ciertos límites; si

esos muñecos figurasen en un esquema

diferente, habrían sido perfilados con otro

propósito; pues en la novela de aventuras más

elemental hay que dotar a los personajes de

sólo una gama de cualidades: las tremebundas

y guerreras. Dado que aparecen insidiosos en la

traición e ineluctables en el combate, sirven a

su objetivo. El asunto central de estas novelas

es el peligro; con el miedo y la pasión se juega

ociosamente; y los personajes se describen sólo

en la medida en que son conscientes de una

sensación de peligro y suscitan la solidaridad

en el temor. Añadir otros rasgos, ser

excesivamente inteligente, soltar la liebre del

interés moral o intelectual mientras hacemos

correr el zorro del interés argumental, no es

enriquecer, sino restarle valor al relato. El lector

estúpido se sentirá ofendido; el lector

inteligente perderá el rastro.

La novela de caracteres se distingue de las

demás en lo siguiente: no requiere una

coherencia de argumento, y por ello, como

ocurre con Gil Blas, recibe en ocasiones el

nombre de novela de aventuras. Le preocupan

los humores de las personas representadas; sin

duda éstos se encubren bajo incidentes; pero los

incidentes, al ser afluentes, no tienen por qué

avanzar en progresión; y los personajes pueden

mostrarse estáticos. Del mismo modo que

entran, pueden salir; han de ser consecuentes,

pero no es preciso que medren. En todo ello

reconocerá Mr. James la nota peculiar de buena

parte de su obra: por regla general, atiende al

estatismo de los personajes y los estudia en

reposo o moviéndose apenas; y con su instinto

artístico, habitualmente preciso y delicado,

elude las pasiones más fuertes, que

distorsionarían las actitudes que tanto gusta de

observar y trocaría sus modelos, de humoristas

de la vida cotidiana en masa bruta y tipos

desnudos de impulsos más emocionales. En su

nuevo libro, El autor de Beltraffio, armónico en

su concepción, de técnica tan ordenada y ágil,

utiliza sin duda una pasión muy fuerte; pero

observad que no nos la muestra. Incluso se

suprime su influjo en la heroína; y el gran

combate, la verdadera tragedia, la scene-à-faire,

transcurren ocultos a nuestra vista tras los

paneles de una puerta cerrada con llave. La

deliciosa invención del joven visitante se

introduce, consciente o inconscientemente, con

este fin: que Mr. James, fiel a su método, pueda

soslayar la escena de pasión. Confío en que el

lector no me culpe de infravalorar esta pequeña

obra maestra. Lo único que quiero decir es que

pertenece a un tipo determinado de novela que

habría sido concebida y tratada de otro modo

de haber pertenecido a ese otro tipo del que

ahora voy a hablar.

Me agrada llamar a la novela dramática por

ese nombre, pues ello me permite señalar de

paso un extraño malentendido, frecuente, sobre

todo, entre los ingleses. A veces se piensa que

el drama se compone de incidentes. Se

compone de pasión, lo cual brinda una

oportunidad al actor; y esa pasión debe

agudizarse progresivamente, o el actor, al

desarrollarse la pieza, no podría arrastrar al

público de un grado inferior a otro más alto de

emoción e interés. Toda buena obra de teatro

debe por ello fundarse sobre alguna de las

cruces apasionadas de la vida, en las que el

deber y la inclinación luchan noblemente a

brazo partido; lo mismo atañe, por esa razón, a

lo que he dado en llamar novela dramática.

Aduciré unos cuantos ejemplos valiosos de nuestra lengua y de nuestro tiempo: ese libro

magnífico y doloroso de Meredith, Rhoda

Fleming, desde hace tiempo agotado11 y

rastreado con avidez en los tenderetes de libros

11 ¡Ya no, gracias a Dios!

como una Aldina; Unos ojos azules, de Hardy, y dos libros de Charles Reade, Griffíth Gaunt y El

matrimonio doble, originalmente conocido como

Mentiras piadosas, y basado (por un accidente

extrañamente favorable a mi nomenclatura) en

una obra de teatro de Maquet, el compañero

del gran Dumas. En estas novelas las puertas

cerradas con llave de El Autor de Baltraffio han

de forzarse; la pasión debe mostrarse en escena

y pronunciar la última palabra; la pasión es a

un tiempo el-ser-de-todo y el-fin-de-todo, el

argumento y el desenlace, el protagonista y el

deus ex machina. Los personajes pueden

aparecer de cualquier modo en las tablas; no

nos importa; lo principal es que, antes de

abandonarlas, la pasión les haya transfigurado

y se hayan superado a sí mismos. Dibujarlos

minuciósamerite puede formar parte del

diseño; o describir un personaje de cuerpo

entero para luego contemplar cómo se derrite y

transforma en el horno de la emoción. Pero no

existe ningún deber de esa índole; no se

precisan retratos agradables; y nos

conformamos con tipos meramente abstractos,

siempre que nos conmuevan por su fuerza y

verosimilitud. La novela de este género puede

incluso ser notable, pese a carecer de figuras

individuales; notable por mostrar los recovecos

del corazón torturado y el lenguaje anónimo de

la pasión; y es posible que sea aún más notable

en el caso del artista de segunda fila, cuando el

asunto ha sido reducido hasta ese extremo y

toda la fuerza espiritual del autor apunta

exclusivamente hacia la pasión. Una vez más,

se prohibe la entrada, en este teatro más

solemne, a la inteligencia, la cual se encuentra a

sus anchas en la novela de caracteres. Un móvil

rebuscado, una ingeniosa derivación de la

trama principal, un aire inteligente en vez de

apasionado, nos ofenden como una falta de

sinceridad. Todo ha de ser sencillo y direclo

hasta el fin. Por ello, en Rhoda Fleming, Mrs.

Lovel suscita tanto resentimiento en el lector;

sus móviles son demasiado endebles, su actitud

demasiado ambigua, para la fuerza y el peso

del entorno. De ahí la furibunda indignación

del lector cuando Balzac, después de empezar

su obra Duchesse de Langlais en términos de una

convincente aunque algo afectada pasión,

deshace el nudo rompiendo el reloj del héroe.

Estos episodios y personajes convienen a la

novelade caracteres; están fuera de lugar en la

alta sociedad de las pasiones; cuando las

pasiones irrumpen con toda su fuerza en el

arte, no esperamos verlas desconcertadas y

luchando impotentes como en la vida, sino

alzándose por encima de las circunstancias y

haciendo las veces del destino.

Sospecho que ahora Mr. James, con su

lucidez habitual, desearía intervenir. Pondría

reparos, aparentemente, a gran parte de lo que

he venido diciendo; a gran parte, aunque con

un gesto de impaciencia asentiría. Acaso esté

yo en lo cierto; pero no es eso lo que él deseaba

decir u oir decir. El hablaba del cuadro

terminado y del valor que adquiere una vez

concluido; yo, de los pinceles, de la paleta y de

la luz septentrional. Expresó sus ideas en el

tono y para el oído de la buena sociedad; yo,

con los tecnicismos y el énfasis del estudiante

importuno. El podría replicar diciendo que no

se trata simplemente de divertir al público, sino

de ofrecer consejos útiles al escritor en cierne. Y

el escritor en cierne no encontrará tanta ayuda

en las sugestivas ilustraciones de aquello a lo

que el arte aspira en sus momentos cumbres,

cuanto en una noción auténtica de lo que debe

ser en sus más humildes términos. Lo mejor

que podemos decirle es lo siguiente: que elija

un móvil, de carácter o de pasión; que

construya cuidadosamente su argumento de

modo tal que cada episodio ilustre el móvil, y

que cada recurso empleado lleve aparejada una

relación próxima de congruencia y de

contraste; que evite los argumentos secundarios

a menos que, como ocurre a veces en

Shakespeare, el argumento secundario sea un

reverso o complemento de la intriga principal;

que su estilo no flaquee bajo el peso de los razonamientos; que dé el tono de la

conversación, no con una idea previa del

lenguaje de la alta sociedad, sino con la vista

puesta en el grado de pasión que se sienta

llamado a expresar; y que no se permita en su

relato, ni permita a ninguno de sus personajes

en el curso del diálogo, pronunciar una sola

frase que no contribuya al desenvolvimiento de

la narración o a la dilucidación de los

problemas planteados. Que no lo lamente si

ello abrevia el libro; mejor que así sea; pues

añadir material irrelevante sólo contribuye a

sepultar, nunca a expandir. Que no se preocupe

si omite un millar de cualidades siempre que,

imperturbable, prosiga la consecución de

aquella que ha elegido. Que no le preocupe no

acertar en el tono de la conversación, en el

detalle pormenorizado de las costumbres de su

tiempo, en la reproducción de su ambiente y de

su medio. Estos elementos no son esenciales:

una novela puede ser excelente y, sin embargo,

carecer de todos ellos; una pasión o un

personaje se describen mucho mejor cuando se

destacan claramente de su circunstancia. En

esta época de lo particular, hará bien en

recordar las épocas de lo abstracto, los grandes

libros del pasado, los hombres valerosos que

vivieron antes que Shakespeare y antes que

Balzac. Y en la raíz de todo ello, tenga siempre

presente que su novela no es un trasunto de la

vida que hayá de ser juzgada por su fidelidad,

sino una simplificación de una cara o faceta de

la vida que se sostiene o derrumba por su

significativa simplicidad. Pues aunque en los

grandes hombres que elaboran grandes temas

lo que a menudo percibimos y admiramos es su

complejidad, es indudable que bajo las

apariencias se encuentra la verdad inmutable:

que la simplificación fue su método, y la

simplicidad su grandeza.

II

Desde que fue escrito lo que antecede otro

novelista ha venido a engrosar repetidas veces

las filas de la teoría: Mister D. W. Howells; y

nunca hubo otro que rompiera una lanza con

tan estrechas miras. Su obra, así como la de sus

maestros y discípulos, ocupó su espíritu con

exclusividad; es el esclavo, el fanático de su

escuela; sueña con un progreso artístico similar

al que se produce en la ciencia; juzga el pasado

como algo radicalmente muerto; piensa que

una forma puede superarse; ¡extraña inmersión

en su propia historia; extraño olvido de la

historia del género humano!; mientras tanto,

una sola ojeada a sus obras (ojalá pudiera él

verlas con la mirada penetrante de sus lectores)

bastaría para disipar buena parte de este

espejismo. Porque mientras comulga con todas

las ortodoxias de su tiempo -no más triviales

que las de ayer o las de mañana, triviales sin

duda en la medida en que son exclusivas-, la

calidad viva de gran parte de su obra es de una

opuesta, casi herética, complejidad. Se me

antoja, al leerlo, como un hombre de una

acusada y original predisposición romántica;

un cierto brillo novelesco cubre aún muchos de

sus libros y les presta distinción. Como por

accidente, su inspiración se seca y se complace

en lo excepcional; y entonces, las más de las

veces, el lector se llena de regocijo,

justificadamente, en mi opinión. Pues en esta

avidez desmesurada por mostrarse

esencialmente humano, ¿no hay algo

esencialmente humano que con demasiada

Erecuencia Mr. Howells parece inclinado a

descuidar: me refiero a sí mismo? Un lector

sagaz, un poeta, un artista consumado, un

hombre amante de las apariencias de la vida,

tienen otros anhelos y otras pasiones que los

que gustan de reflejar. ¿Y por qué razón habría

de excluirse a sí mismo y reverenciar de tal

modo a los Lemuel Barkers? Lo obvio no es

necesariamente lo normal; la moda impera y

deforma; la mayoría se acómoda sumisa al

patrón contemporáneo, y alcanza así, a los ojos

del observador atento, una más abrumadora

trivialidad; y al pretender describir lo normal,

el peligro es menor cuando el hombre describe

aquello que no produce ningún efecto, y relata

la novela de la sociedad en lugar de la novela

del hombre.

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